Organe

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Un orgue (du grec ancien ὄργανον órganon "outil", "instrument", "orgue") est un instrument de musique qui peut être joué via des touches . Il appartient aux aérophones . Pour le distinguer des orgues électroniques , on l'appelle aussi orgue à tuyaux .

Le son est produit par des sifflets monophoniques disposés en gamme , qui sont soufflés par un courant d'air appelé vent d'orgue . La plupart des organes contiennent principalement des tuyaux labiaux ( tubes à lèvres ), dans lesquels la colonne d'air à l'intérieur est mise en vibration en soufflant sur un labium (comme sur une flûte à bec) et ainsi le son est produit. Ils sont souvent complétés par des sifflets lingual ( sifflets à anche ), dans lesquels le son est produit (comme la clarinette) par une anche vibrante.

Les trois parties principales de l'orgue sont : la tuyauterie, la soufflerie (soufflantes, soufflets, conduits, caisse à air, sommier ) et le panneau de commande, c'est-à-dire le mécanisme qui permet au vent d'accéder aux différents tuyaux (console, action action, registre action ). L' organiste fait fonctionner l'orgue depuis la console . Les tonalités sont contrôlées via un ou plusieurs manuels et, si nécessaire, la pédale , à laquelle les registres sont généralement affectés en permanence. Le mouvement des touches au fil de l' actionmécaniquement, pneumatiquement, électriquement ou par ondes lumineuses (fibre optique) aux vannes sous les sifflets. L'organiste utilise les tirettes ou commutateurs de registre pour appeler des rangées individuelles de tuyaux de hauteur et de timbre différents ( registre ) et crée ainsi différents mélanges sonores.

De plus, le boîtier et le prospectus font office de cadre . [1]

Les orgues sont connues depuis l' Antiquité et se sont développées dans leur forme actuelle, en particulier à l' époque baroque et romantique . Avec environ 50 000 orgues, l'Allemagne a la plus forte densité d'orgues à tuyaux au monde. En 2017, l'UNESCO a ajouté la facture d'orgues et la musique d'orgue à la liste du patrimoine culturel immatériel . [2]

Fonctions, types et emplacements

Usage liturgique et profane

  • De très nombreux orgues remplissent des tâches liturgiques et de concert dans les églises .
  • Cependant, les orgues se trouvent également dans les salles de concert , les écoles de musique (Übeorgel), les écoles (orgue scolaire) et même les maisons privées ( orgue de maison ).

Petits et grands organes

Un petit orgue à un seul clavier sans pédale est appelé orgue positif ou – s'il est de conception compacte correspondante – orgue de poitrine . Les petits organes portatifs sont dits portatifs . Une forme spéciale de ceci est l ' étagère , qui n'est équipée que de tuyaux de roseau .

Les grands orgues ont généralement de nombreux registres, on parle de grands orgues à partir d'une centaine de registres. L' orgue de l'Atlantic City Convention Hall est actuellement le plus grand orgue du monde avec 314 registres et 33 114 tuyaux. Il a depuis dû abandonner son ancienne position d'orgue le plus bruyant du monde au profit de l'orgue de plein air Vox Maris de Yeosu ( Corée du Sud ) avec un seul registre, qui atteint 138,4  dBA . [3]

salles et acoustique

Orgue Nid d'hirondelle de la cathédrale de Metz ( Marc Garnier , 1981, parties de buffet les plus anciennes de 1538)

Le facteur d'orgues a la tâche complexe de mettre en place l'instrument acoustiquement, optiquement et fonctionnellement de la manière la plus optimale possible, ce qui n'est souvent possible que dans une mesure limitée en raison des conditions structurelles. Idéalement, le son de l'orgue doit être équilibré et transparent en tout point de la pièce. La réverbération ne doit pas trop obscurcir l'image sonore. [4]

L'installation d'un orgue dans les églises en dit souvent long sur sa destination liturgique et ses usages possibles. Alors que les instruments les plus anciens apparaissent souvent près du chœur ou comme orgues en nid d' hirondelle , l'orgue du mur ouest est devenu courant à partir du XVIIe siècle. Traditionnellement, l' orgue de chœur (ou en Italie/Espagne le couple Évangiles/Épître) était destiné à une liturgie catholique, dont la majeure partie se déroulait dans la salle de chœur de l'église. Lorsque le chant de la congrégation est devenu plus important après la Réforme, l'orgue s'est déplacé vers le mur ouest de la tribune d'orgue (rarement derrière ou au-dessus de l'autel comme orgue d'autel) .) et avait également tendance à devenir plus grande et plus bruyante, car maintenant elle devait être capable de diriger une congrégation en chantant dans une église pleine. Selon l'endroit où ils sont installés, les orgues sont aussi appelés orgues de nef ou orgues de transept . Dans les petites salles d'église ou celles présentant des caractéristiques architecturales particulières, l'orgue doit souvent être installé d'une manière qui convient à l'architecture, quelle que soit sa signification liturgique. [5]

La taille de la tribune d'orgue en dit long sur le but de l'orgue. Par exemple, dans les grandes églises d'Allemagne centrale au XVIIIe siècle, il était courant de placer des chœurs et des ensembles instrumentaux dans la tribune de l'orgue, ce qui signifiait que l'orgue principal prenait également tout son sens en tant qu'instrument d'accompagnement. Par ailleurs, au début du XXe siècle, des orgues dites attiques sont installées au-dessus de la nef dans des salles d'orgue spécialement aménagées.

Dans les salles de concert, l'orgue est généralement monté sur le mur au-dessus du podium de l'orchestre.

facture d'orgues

Matériaux : Le principal matériau traditionnel utilisé pour construire un orgue est le bois . La caisse, les sommiers à vent, les touches et une partie des tuyaux sont en bois. Dans le cas des instruments à commande mécanique (mécanisme), le bois est souvent également utilisé pour les pièces mécaniques. Les alliages étain - plomb sont principalement utilisés pour les tuyaux métalliques (appelés métal d'orgue ), depuis le 19ème siècle aussi le zinc et au 20ème siècle le cuivre (parfois aussi porcelaine, plexiglas et autres plastiques). Os de bovins (rarement en ivoire) et divers bois (ébène, poirier noirci, grenadille ).

Travaux de tuyauterie et arrêts

Différents registres d'un orgue : Mixtur, Gemshorn 2′, Gedacktflöte 4′, Gedackt 8′ (de gauche à droite)

La tuyauterie de l'orgue se compose de plusieurs rangées de tuyaux, dans chacun desquels se trouvent des tuyaux d'orgue de même conception et timbre . Une rangée de tuyaux (parfois plusieurs) est combinée en un arrêt qui peut être allumé et éteint depuis la console. Avec l'action mécanique, les arrêts sont actionnés à l'aide de boutons appelés tirettes d'arrêt ou manubriae , qu'il faut tirer pour allumer et repousser pour éteindre; d'où les anciens termes « tirer » et « repousser » pour activer et désactiver les registres. Avec l'action électrique et pneumatique, les registres sont allumés et éteints à l'aide d'un bouton ou d'un interrupteur.

La compilation des registres d'un orgue incluant les aides au jeu (coupleurs, etc.) s'appelle la disposition d'un orgue. Il est discuté avec le client par le facteur d'orgues lors de la création de l'instrument et détermine les utilisations possibles de l'orgue.

Discrimination par pitch

Synthèse harmonique de l'orgue : sons joués (en haut), sons émis (en bas)

Les registres peuvent avoir des hauteurs différentes, la hauteur étant indiquée par le soi-disant nombre de pieds . Ainsi, un arrêt dans sa position normale (c'est-à-dire que la touche c1 sonne la note c1) est appelé un arrêt de 8 ′ (huit pieds), puisque la longueur du tuyau le plus bas, C majuscule, d'un arrêt labial ouvert est environ  8 pieds est (1 pied = environ 30 cm). Un registre une octave plus bas est un registre 16′ avec des tuyaux souvent deux fois plus longs, 4′ désigne un registre qui est une octave plus haut et a généralement des tuyaux deux fois moins longs qu'un registre 8′. Les cinquièmes ont toujours des numéros de note de bas de page avec des fractions de tiers (par exemple 2 23 ′ ou 113 ′ - c'est le 3e partiel de l'échelle harmonique naturelle), des tierces avec des fractions de quintes (par exemple 1 35 ′ - 5e partiel). De plus, il y a des septièmes (par exemple 1 17 ′) avec le 7e partiel, des neuvièmes (par exemple 89 ′) avec le 9e partiel et d'autres registres partiels supérieurs.

Les différentes hauteurs forment la série des harmoniques . En combinant un registre de base (généralement en position 8′) avec un ou plusieurs registres d'harmoniques (environ 2 23 ′ ou 1 35 ′), également appelés aliquotes , les harmoniques existantes sont renforcées (ou des harmoniques manquantes sont ajoutées), ce qui change le timbre.

Différenciation par type

Les registres diffèrent non seulement par la hauteur (position du pied) mais aussi par leur conception et donc par la hauteur, les harmoniques ( timbre ) et le volume .

Selon le type de production sonore, on distingue les sifflets à lèvres ou labiaux (production sonore comme dans la flûte à bec ) et les sifflets à anches ou linguales (production sonore comme dans une clarinette ). Les tuyaux labiaux peuvent être ouverts ou fermés ; les tuyaux arrêtés sonnent une octave plus bas avec la même longueur. [6] Il existe d'autres différences dans les matériaux, la forme et l' échelle des tuyaux (les proportions des différentes dimensions des tuyaux). Puis il y a les voix mixtes. Ce sont des registres dans lesquels plusieurs sifflets retentissent pour chaque touche. Ceux-ci incluent, par exemple, les couronnes sonores (ou mélanges ) et les registres de couleur tels que la sesquialtera et le cornet .

Les explications physiques de l'influence de la forme des tuyaux sur le timbre sont expliquées plus en détail dans l'article tuyau d'orgue .

registre secondaire

Le tremblant est assigné aux jeux . Il modifie périodiquement la pression du vent et fait ainsi vibrer le son, principalement sous la forme d'un trémolo et d'un vibrato combinés . Dans les orgues d'époque récente, la vitesse d'oscillation peut parfois être ajustée. Le tremblant agit sur tous les registres du mouvement dans lequel il est installé. Dans les orgues anciennes, il y a tantôt un tremblant pour tout l'orgue, tantôt un tremblant qui n'affecte qu'un registre précis (ex : flûte flottante ou vox humana).

Des registres d'effets spéciaux, tels que le glockenspiel, le coucou, le chant des oiseaux, le tonnerre ou la batterie, complètent la disposition sur certains organes.

Inscription

En combinant soigneusement différents registres, ce qu'on appelle l' enregistrement , différents timbres et volumes peuvent être réglés. L'art de l'organiste consiste à trouver parmi le son disponible une registration qui corresponde le mieux à la musique à jouer. Chaque époque a préféré son propre son spécial, que l'organiste bien formé sait. Il n'est donc pas possible d'interpréter chaque morceau dans un sens historique sur chaque instrument. Malgré la possibilité d'une certaine "typification", il y a rarement deux orgues identiques, puisque la taille et la conception de chaque instrument est adaptée à la pièce dans laquelle il est installé ou dépend du goût de l'époque où il a été fabriqué.

vents

Dispositif de bord de chaux, soufflet de magasin et moteur électrique
Coupe fonctionnelle simplifiée d'un petit orgue à clavier unique à traction mécanique et deux sommiers à coulisse : manuel et pédalier (jaune), traction (rouge), sommiers à vent (vert), boucles dans les sommiers à vent (orange), sifflets ( bleu), mécanisme à vent (olive). Le soufflet et la commande de registre ne sont pas représentés.

L'air comprimé fourni, le soi-disant vent, était généré jusqu'à la fin du 19ème siècle par de grands soufflets (soufflets à pelle et à coin), qui étaient piétinés avec les pieds ou tirés avec des cordes. Selon la taille de l'orgue, jusqu'à douze calcants (passeurs de soufflet) étaient nécessaires. Après cela, les ventilateurs électriques (éoliennes) ont été de plus en plus utilisés. Depuis lors, la pression du vent est généralement régulée et stabilisée par un chargeur à soufflet . De ce soufflet, le vent passe à travers des souffleries principalement en bois dans les sommiersdirigée. Sur les orgues à soufflet pliant ou à coin, les soufflets de magasin peuvent également être omis dans certaines circonstances (lors de la modernisation d'une éolienne électrique), ou si (dans le cas d'orgues plus petits) le vent de jeu est stabilisé par des soufflets sous les sommiers.

Les ventilateurs électriques sont normalement utilisés dans la facture d'orgue moderne. Dans le cas de restaurations d'instruments pré-modernes et de nouvelles constructions dans un style d'orgue pré-moderne, les systèmes de soufflet correspondant historiquement au type d'instrument respectif sont de plus en plus utilisés. Il est également possible d'installer un souffleur électrique ou de déplacer le soufflet à l'aide d'un moteur électrique au lieu d'une pédale à soufflet. Pour la musique plus ancienne, la vitalité et le calme (absence de rotation) du vent de l'orgue ainsi obtenus - souvent décrits comme la respiration de l'orgue - sont appréciés, mais pour la musique depuis la fin du XIXe siècle, la stabilité absolue du vent.

Le sommier

Le cœur du dispositif technique est le sommier , [7] sur lequel reposent les tuyaux. Les processus de commutation s'y déroulent afin de laisser retentir les sifflets souhaités par le joueur. Depuis la console, l'appui sur les touches est transmis via l' action aux valves de tonalité du sommier, qui sont affectées aux touches individuelles. Selon les registres préalablement tirés (enclenchés) , le vent peut s'écouler dans les tuyaux correspondants et ainsi les faire sonner (ou au contraire les faire taire). [8] Le nombre de sommiers dans un orgue dépend du type d'orgue et du nombre de registres intégrés.

Il existe différents types de sommiers à vent. Fondamentalement, selon l'ordre des valves pour le ton et le registre, une distinction est faite entre les coffres à chambre de tonalité (coffre à glissière, coffre à ressort) et les coffres à chambre de registre (coffre à cône, coffre à poche, coffre à membrane) et les coffres à boîte (sans peignes ) . Dans le cas d'un coffre à hauteur, tous les tuyaux appartenant à une clé sont sur une flûte, dans le cas du coffre à registre, tous les tuyaux appartenant à un registre, et dans le cas d'un coffre à caisse, tous les tuyaux sont sur une flûte. sommier non incliné. La conception de sommier la plus ancienne avec des rangées de tuyaux enregistrables individuellement est le sommier coulissant,qui, en raison de sa robustesse et de ses avantages sonores, est entre-temps à nouveau utilisé presque exclusivement dans les orgues modernes.

  • Section à travers un coffre coulissant avec tonalité mécanique, désignations

    Section à travers un coffre coulissant avec tonalité mécanique, désignations

  • animation schématique de l'action mécanique de la tonalité, tiroir coulissant à trois registres

    animation schématique de l'action mécanique de la tonalité, tiroir coulissant à trois registres

gouvernement

action

  • Action de jeu (action sonore) :

En commençant par le clavier, les tonalités individuelles sont actionnées à l'aide de l' action du jeu . L'action transfère le mouvement des touches mécaniquement, pneumatiquement, électriquement ou par ondes lumineuses (fibre optique) aux soupapes de jeu dans le sommier sous les tuyaux. Lors de l'ouverture d'une vanne, le vent, généré par le soufflet , s'écoule dans les tuyaux du sommier, à condition de tirer sur la butée.

  • Action d'enregistrement :

Avec leur aide, les registres individuels sont activés ou désactivés, ceux-ci déterminent la hauteur, le timbre et le volume des tonalités. Encore une fois, il existe des systèmes mécaniques, pneumatiques et électriques.

table de jeu

Armoire de jeu intégrée
Table de jeu autoportante

Un orgue est joué à partir de la console ou de la console . Les grands orgues sont constitués de sous-œuvres , chacune d'entre elles se voyant généralement attribuer son propre clavier . L' organiste actionne le clavier avec ses mains, tandis que la pédale est jouée avec ses pieds. Dans les grands orgues et les orgues baroques ibériques, il y a souvent plus de divisions que de manuels. Les sous-travaux qui ne sont pas équipés en permanence de leur propre manuel sont alors reliés à un manuel au moyen de clapets anti-retour ou de raccords. Dans les pays anglophones, ces sous-travaux sont appelés divisions flottantes (en bref : flottant) désigné.

Les claviers des orgues d'aujourd'hui ont généralement une gamme allant de C à G3 ( dans les nouveaux bâtiments rarement jusqu'à F3 ) , mais parfois aussi jusqu'à A3 ou C4 . La pédale a généralement une gamme de C à f 1 , parfois aussi jusqu'à g 1 ou la 1 . Les orgues des siècles passés ont souvent une plage de hauteur plus petite. Jusqu'à la seconde moitié du 18ème siècle, la gamme manuelle allait jusqu'à do3 ou d3 et la pédale jusqu'à do1 ou d1 . Au 19ème siècle, souvent seule une gamme de pédales jusqu'à f 0 ou g 0 était utiliséeconstruit. L' octave courte ou brisée se retrouve souvent dans le registre grave des orgues vers 1700 . Jusqu'au début du XIXe siècle, le do dièse grave était souvent supprimé.

Les manuels sont généralement abrégés en chiffres romains et numérotés de bas en haut. Les petits orgues ont un ou deux manuels, les orgues de taille moyenne en ont deux ou trois et les grands orgues ont trois à cinq (parfois six ou sept) manuels. Les orgues baroques ibériques de taille moyenne n'ont parfois qu'un seul clavier. Un mécanisme à pédale n'est pas toujours présent dans les très petits orgues. Dans la construction d'orgues historiques (par exemple aux Pays-Bas, 17e et 18e siècles), il y avait aussi de grands instruments multi-manuels sans pédale indépendante.

Couple

Les coupleurs permettent la lecture simultanée de différentes œuvres sur un clavier ou la lecture des jeux manuels dans la pédale. Cela permet de jouer les registres de différents manuels en même temps et d'obtenir un plus grand volume, mais aussi des combinaisons supplémentaires possibles. Le couplage dit sous -octave ou super-octave active également les sons qui sont une octave au-dessous ou au-dessus de ceux joués.

Les coupleurs sont désignés en spécifiant d'abord le manuel couplé, puis le manuel sur lequel le coupleur agit, par ex. B. II/I (le deuxième manuel est couplé au premier) ou HW/Ped (le Hauptwerk est couplé à la pédale). Dans le cas des coupleurs d'octave, le déplacement peut être donné en pieds, par ex. B. III/I 4′ (le troisième manuel est couplé au premier jouant une octave plus haut).

aides au jeu
Aides de jeu à une table de jeu

Les aides au jeu , en particulier les aides à l'enregistrement , sont des dispositifs sur l'orgue qui offrent à l'organiste la possibilité de modifier les enregistrements de manière flexible. Même dans les orgues baroques, il existe des vannes d'arrêt avec lesquelles l'alimentation en vent d'œuvres entières pourrait être coupée. Les premières véritables aides à l'enregistrement furent les Jeux de Combinaison construits par Aristide Cavaillé-Coll , avec lesquels on pouvait enclencher toutes les anches et mélanges d'un sous- ouvrage au pied (étape d'introduction) .

Depuis le milieu du XIXe siècle, les orgues en Allemagne ont souvent des combinaisons fixes . Cela permet aux combinaisons de registres spécifiées par le facteur d'orgue d'être appelées par pédale ou (au début de la pneumatique à tube) en appuyant sur un bouton. Les combinaisons fixes sont généralement classées en fonction des niveaux de volume, tels que p, mf, f, ff .

Les combinaisons libres réglables apparaissent vers 1900 . Les orgues plus grands à action de registre pneumatique ou électrique offrent généralement deux ou trois combinaisons libres. Les orgues modernes ont souvent des typographes électroniques qui permettent de programmer un plus grand nombre de registrations. La manille d'enregistrement bloque le changement immédiat d'enregistrement, ainsi le joueur peut préparer un nouvel enregistrement pendant son jeu, qui est ensuite réalisé sur simple pression d'un bouton. Étaient également Abstell tels. B. "Langues de" ou "Crescendo de" développés afin de mettre hors fonction des groupes de registres individuels ou des aides au jeu. La bascule de registre(crescendo général, rouleau, seuil roulant) permet depuis 1860 environ sur certains orgues d'enclencher les registres les uns après les autres (ordonnés selon le volume) jusqu'à ce que tous les registres sonnent ( tutti ). Avec de grands orgues, un crescendo et un decrescendo presque continus entre piano pianissimo et fortefortissimo sont possibles.

dossier et prospectus

Ouvrir les stores d'une houle

Les grandes orgues déterminent l'effet de la pièce dans laquelle elles sont installées par la conception de leur buffet et de la façade ( caisse d'orgue ). A la Renaissance , et plus encore à l' époque baroque , l'importance accordée à l'aspect visuel se manifeste par le fait que le coût du buffet d'orgue (avec décoration sculpturale, gravures ornementales, peintures et dorures) dépasse souvent celui du buffet réel. travail d'orgue. La perspective de l'orgue, ainsi que les autres meubles et décorations sculpturaux et picturaux de l'église, faisaient souvent partie d'un concept architectural global.

boîte d'expression

Les caisses expressives peuvent atténuer progressivement le son des registres qui y sont installés en fermant les stores ou les volets. A l'époque romantique, ce dispositif est installé principalement dans les orgues françaises afin d'obtenir une option dynamique adaptée au son orchestral . En Allemagne, il y avait des œuvres de houle avant 1890 assez rarement. Un précurseur du Schwellwerk était les caisses d'écho des orgues espagnoles du XVIIIe siècle. Les boîtes expressives sont généralement situées à l'intérieur de l'orgue. Ce n'est que dans les orgues modernes qu'ils sont plus souvent visibles de l'extérieur. Les seuils et les boîtes expressives sont généralement en bois. Il est rare que l'orgue complet soit logé dans une boîte expressive (comme l' orgue principal de l'église Luther (Asseln) ).

histoire

Le développement de l'orgue est divisé en le système global de l'orgue (voir disposition ), la conception artistique du buffet d'orgue (voir prospectus ), la conception tonale et le système technique (voir sommier , mécanisme , mécanisme à vent et console ).

antiquité

Mosaïque de la villa romaine de Nennig (IIIe siècle)

Le premier instrument semblable à un orgue a été fabriqué vers 246 av. par Ktesibios , un ingénieur à Alexandrie . Le nom de l'instrument était "eau aulos" ou hydraulis (du grec ancien ὕδωρ (hydor) "eau" et (aulos) "tuyau"), puisque l'eau était utilisée pour générer une pression de vent uniforme et que des tubes métalliques en bronze étaient utilisés pour les chanters ( auloi accordé , qui fait également référence à des instruments de type hautbois). L'utilisation de soufflets pour générer du vent est venue plus tard. Les Romains ont adopté l'orgue des Grecs comme un instrument purement profane et ont accompagné les performances dans leurs arènes avec de la musique d'orgue. En raison de l'utilisation pendant les combats d'arène cruels, où aussiLes chrétiens sont morts, l'orgue n'a pas été utilisé par les premiers chrétiens.

Des fouilles archéologiques près de Budapest , ancien Aquincum romain , province de Pannonie , ont retrouvé les restes d'un orgue datant de 228 après JC. Par ailleurs, des parties d'un orgue de la fin de l'époque romaine ont été découvertes à Avenches (alors Aventicum). [9] Des fragments excavés à Dion macédonien semblent même appartenir à un orgue du 1er siècle av. venir de.

moyen-âge

Un portatif (partie du tableau " Sainte Cécile joue de l'orgue" du panneau central de "l'Autel de Saint-Barthélemy" par le Maître de l'Autel de Barthélémy , 1501)
Orgue gothique de Rysum (vers 1440 ou 1457)

Dans l'Empire romain d'Occident de la période de migration (vers 400 après JC), l'utilisation d'organes n'est pas documentée. Cependant , l' empire byzantin éleva l'orgue au rang d'instrument important dans les cérémonies impériales. Cela l'a rapproché des célébrations de l'église. Les chroniques carolingiennes rapportent que dans les années 757 et 812 une ambassade vint de la cour impériale byzantine à la cour franque et apporta avec elle un orgue pour le roi Pépin le Jeune et pour son fils et successeur l'empereur Charlemagne . Le fils de Charlemagne, l'empereur Louis le Pieux , laissa un orgue à son palatin en 826fabriqué à Aix- la-Chapelle par un prêtre nommé Georg de Venise , [10] probablement le premier orgue fabriqué en Europe occidentale depuis plusieurs siècles.

Au cours du IXe siècle, les premières églises (épiscopales) d'Europe occidentale ont commencé à acquérir des orgues, les églises conventuelles probablement seulement à partir du XIe siècle. L'orgue était initialement un symbole de statut dans les églises, ce n'est qu'avec la période gothique qu'il est progressivement devenu l'instrument principal de la liturgie chrétienne . Au XIIe siècle, un orgue, qui aurait été importé par les croisés , était utilisé à l'église de la Nativité à Bethléem (voir : orgue de l'église de la Nativité ). Environ 220 sifflets cylindriques en cuivre ont été conservés, qui ont tous le même diamètre et une gamme d'environ deux octaves. [11]

Au début, il n'y avait ni claviers ni manuels. Une tonalité a été déclenchée en tirant une latte de bois, la soi-disant boucle , avec toute la main, libérant ainsi l'alimentation en vent des tuyaux pour cette tonalité. Les orgues du début et du haut Moyen Âge étaient des ouvrages en bloc , c.-à-d. En d'autres termes, il n'était pas encore possible d'activer et de désactiver des registres individuels : si vous déclenchiez une note, tous les tuyaux affectés à cette note sonnaient automatiquement. [12] Le portatif , petit orgue portatif , est également créé durant cette période .

Les XIVe et XVe siècles apportent d'importantes innovations. Avec l'invention du coffre à curseur et du coffre à ressort , des registres sélectionnables individuellement, des claviers manuels et des œuvres individuelles (partielles) ont vu le jour. L'expression "frapper l'orgue" utilisée à l'époque a renforcé plus tard l'hypothèse que ces instruments étaient difficiles à jouer et que les touches devaient être jouées avec beaucoup d'effort, parfois même avec les poings, comme dans les glockenspiels .été pressé. Cependant, la musique d'orgue préservée de cette époque permet de conclure qu'il existait également des orgues relativement fluides permettant un jeu rapide. En fait, il existe des illustrations des touches de ces organes, qui étaient probablement jouées à pleine main, mais cela ne signifie pas nécessairement que les poings ont été frappés fort. Par exemple, les illustrations du Syntagma musicum de Michael Praetorius montrent les claviers de l' orgue de la cathédrale de Halberstadt de 1361 avec de telles touches. [13] Le mot "frapper" signifie plutôt "frapper" les touches. Par exemple, le luth était également "battu".

Parmi les plus anciens orgues encore jouables au monde (du gothique tardif) figurent l' orgue de Saint-André (Ostönnen) [14] (vers 1425), l' orgue de la Basilique de Valère à Sion , Suisse (vers 1435), [15] l' orgue de l'église Rysum [16] (vers 1440), l'orgue à épître (instrument gauche de la paire d'orgues) de la basilique San Petronio à Bologne (1475). [17] et l'orgue de Saint-Valentin à Kiedrich (vers 1500). [18] Cependant, ils ne contiennent tous que des parties de l'époque la plus ancienne de leur histoire de construction.

Renaissance

Paul (III.) Lautensack à son orgue de maison, un orgue positif sans pédale, 1579
Prospectus Renaissance de l' orgue de la Johanniskirche de Lunebourg ( Hendrik Niehoff et Jasper Johansen, 1553). Les tours à pédales ont été ajoutées à l'époque baroque.
Prospectus Renaissance de l'orgue de l' église paroissiale de St. Andrä à Lienz avec les portes battantes typiques de l'époque ( Andreas Butz , 1618)

Les orgues du début de la Renaissance rappellent encore l'époque où les registres ont été introduits à la fin du Moyen Âge (voicing). Les orgues contiennent initialement très peu de registres (par exemple le prestant , l'octave , le mouvement final et la cymbale du bloc gothique , plus une ou deux flûtes, la trompette et le plateau ) et n'ont souvent qu'un seul manuel et une pédale attachée. Un registre d'étagère existant est souvent placé facilement accessible au-dessus de la console, car ses tuyaux doivent souvent être réaccordés. Le parapet s'est développé à partir de cet arrangement, dans lequel les tuyaux d'étagère sont toujours facilement accessibles à l'avant. [19] Pendant ce temps, les deux types de petits organes Positive et Regal ont été créés .

À la Haute Renaissance, des orgues entièrement développés avec plusieurs manuels et pédales ont été développés. L'idéal sonore était basé sur la musique d'ensemble qui était courante à l'époque sur des instruments similaires. De cette manière, les principaux , le mélange et le cymbalum représentent le "son d'orgue" proprement dit, qui était déjà entendu plus tôt sous le nom de "bloc de travail". Il existait également de nombreux registres destinés à imiter le son des instruments usuels à l'époque, notamment les flûtes, les anches et les cuivres. [20] Dans le cas des registres linguistiques, il s'agissait par ex. trompette , trombone , cornetto , shawm , dulcian , ranckett , crumhorn _et Sordun , dans le cas des registres labiaux, par ex. B. flûte à bec , flûte traversière (généralement pas comme un registre surplombant) et gemshorn . Entre un et trois manuels ont été construits, chacun contrôlant son propre mouvement. De plus, il y avait généralement un mécanisme de pédale indépendant . En plus de la musique sacrée, la musique profane de la Renaissance peut aussi très bien être jouée sur de tels orgues. Les premières différences régionales dans la facture d'orgues ont commencé à apparaître à la fin de la Renaissance.

Exemples : Lübeck (1515), Udine (Vincenzo Colombo, 1550), Saint-Savin (Hautes-Pyrénées) (1557), Innsbruck (Jörg Ebert, 1561), Mantoue ( Graciadio Antegnati , 1565), Saint-Julien-du-Sault (1568), Schmalkalden (1590), Trofaiach (Hanns Kahnchuber, 1595).

Baroque

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la facture d'orgues fleurit dans certains pays européens. Pour les orgues de la période baroque , les registres peuvent être divisés en trois groupes fonctionnels selon le timbre et l'utilisation, mais ceux-ci sont également répartis sur l'ensemble de l'orgue :

  • Le premier groupe forme des voix proéminentes avec le "son d'orgue" typique qui sont conçues pour un son global puissant, le soi-disant plénum . Il s'agit notamment des principales , des octaves , des quintes en gamme principale et des mélanges , mais aussi des voix d'anches à coupelles pleines qui sont tirées vers le plénum ou forment un plénum lingual indépendant.
  • Le deuxième groupe a des sonorités plus douces et flûtées qui se mélangent bien. Ce sont les voix grandes ouvertes, coniques et arrêtées dans toutes leurs variations.
  • Le troisième groupe comprend les parties les mieux utilisées comme instrument solo, telles que les jeux aliquotes , les anches et les cordes simples.

construction d'usine

Vue schématique du principe de fonctionnement ("prospectus de Hambourg").
PW = Pedalwerk, OW = Oberwerk,
HW = Hauptwerk, BW = Brustwerk,
RP = Rückpositiv.

Une caractéristique typique des orgues baroques dans la plupart des paysages culturels est le soi-disant principe de fonctionnement : chaque partie de l'orgue (par exemple Hauptwerk , Rückpositiv , Oberwerk, Brustwerk, Pedalwerk) est généralement conçue comme une unité d'orgue indépendante. Chaque section a souvent un plénum et permet des enregistrements d'accompagnement de voix solo et de base; les sous-œuvres diffèrent d'une part par leurs caractéristiques sonores, d'autre part souvent par leur volume (par exemple Echowerk).

En raison de l'action purement mécanique des touches , il existe d'autres particularités :

  • Arrangement manuel : Dans un orgue à trois claviers avec un Rückpositiv, un Hauptwerk et un Brustwerk, le Hauptwerk est toujours le manuel du milieu, car sinon les actions clés des œuvres se croiseraient.
  • Taille du mouvement : Avec une action mécanique, chaque arrêt supplémentaire sur un sommier augmente le poids de jeu de la clé. En conséquence, des limites maximales naturelles sont fixées ici, car sinon un orgue ne serait pas jouable. Sur les orgues baroques du nord de l'Allemagne, par exemple, il y a très peu d'instruments avec plus de dix à douze jeux sur un sommier. Dans d'autres régions (par exemple l'Allemagne centrale, la France ou l'Espagne), jusqu'à quinze jeux (dans certains cas même plus) ont été placés sur le sommier Hauptwerk.
  • Couplage : Avec un orgue à trois claviers, il y a au maximum des couplages manuels du troisième au second et du premier au second clavier. Un coupleur entre le troisième et le premier manuel n'était pas encore techniquement réalisable, car la plupart des coupleurs coulissants étaient utilisés.

Au premier plan de l'orgue baroque se trouve la transparence du son. Par conséquent, les registres aigus et les registres aliquotes étaient largement utilisés comme registres solo.

Le type d'orgue hanséatique-néerlandais des XVIIe et XVIIIe siècles

Orgue baroque nord-allemand à Hambourg, St. Jakobi ( Arp Schnitger , 1688–1693)

Des orgues de ce style peuvent être trouvés par ex. dans le nord de l'Allemagne, en Westphalie et en Saxe-Anhalt ainsi qu'aux Pays-Bas et en Scandinavie.

Une caractéristique typique de l'orgue de la région germano-hanséatique du nord était le principe de fonctionnement. Les œuvres manuelles et les œuvres pour pédales avaient des chœurs principaux complets sur différentes bases principales. Dans le Hauptwerk, il y avait souvent un chœur principal développé de 16 ′ à dièse. Dans le Rückpositiv, des aliquotes solo et des parties d'anche solo ont été arrangées en plus des principaux supérieurs. Dans les autres œuvres manuelles, il y avait des principaux aigus, des cymbales et des parties d'anches courtes. La pédale avait élargi les chœurs principaux, larges et à anches. [21] Par conséquent, les coupleurs de pédale étaient superflus. [22] La séparation intérieure des travaux individuels a été rendue claire avec la conception du prospectus. Dans le soi-disant Hamburger Prospektla construction cohérente de l'usine était très claire. Les tours à pédales étaient fixées sur le côté de l'orgue et encadraient ainsi les travaux manuels. [23] Chaque œuvre était caractérisée par une grande indépendance. Dans chaque partie de l'œuvre, il y avait maintenant des ensembles de solistes, de flûtes et d'anches. [22] Les couronnes sonores se composaient principalement de quintes et d'octaves, ce qui soulignait "l'éclat argenté" du mélange plénier.Cependant, les troisième ou quatrième sixième cymbales étaient des registres solistes typiques. Sesquialtera et Tertian servaient principalement de registres d'ensemble et étaient déjà répétés à la basse. [22] Un Quintadena 16′ était souvent utilisé dans le Hauptwerkarrangé. D'autre part, même dans les organes plus grands, il n'y avait généralement qu'un ou deux registres labiaux 8 'dans chaque manuel. Les registres d'archet n'ont presque jamais été construits. Ce style architectural a été fortement influencé par Arp Schnitger . [24]

La plupart des facteurs d'orgues n'ont pas procédé de manière schématique lors des dispositions. Il s'agissait de la plus grande diversité possible parmi les voix individuelles. Les nombreuses anches de construction très différente servaient également la variété tonale. [25] Les pieds en bois étaient typiques des jeux de roseaux nord-allemands. Les principaux et les mélanges étaient pour la plupart en étain (presque) pur et avaient des dimensions étroites. [22] Les flûtes, en revanche, avaient une forte teneur en plomb. Les basses fortes et les mélanges puissants étaient moins destinés au jeu polyphonique qu'à l'accompagnement du chant de la congrégation. [26] Aussi le Stylus Phantasticusde l'art de l'orgue hanséatique avec ses effets changeants pourrait être réalisé de manière optimale sur les instruments. Par rapport aux instruments d'autres régions (en particulier le centre et le sud-ouest de l'Allemagne), les orgues étaient grandes et avaient de nombreux registres. Là où des orgues à un clavier auraient été construits ailleurs, des instruments à deux claviers ont été utilisés ici. Même les églises de taille moyenne possédaient déjà des orgues à trois claviers avec plus de 30 jeux. [27]

Le tempérament moyen a duré jusque vers 1740 et n'a ensuite été remplacé que par des tempéraments bien trempés . [28] Les instruments étaient pour la plupart accordés environ un demi-ton plus haut qu'aujourd'hui. Les coffres à ressorts ont été construits par des facteurs d'orgues individuels jusqu'au XVIIIe siècle .

Aux Pays-Bas, le calvinisme a longtemps interdit l'utilisation de l'orgue dans les services religieux, plus tard il n'a été autorisé qu'à soutenir le chant des psaumes . Les orgues représentatives des principales églises des villes néerlandaises étaient donc principalement des instruments profanes des cantons, joués pour le divertissement. [29]

Exemples : [30] Tangermünde ( Hans Scherer le Jeune , 1624), Hambourg, église Sainte-Catherine ( Gottfried Fritzsche , 1632, non conservée), Alkmaar (Galtus van Hagerbeer, 1646), Langwarden ( Hermann Kröger et Berendt Hus , 1650), Stralsund ( Friedrich Stellwagen , 1659), Lüdingworth ( Arp Schnitger , 1673), Oelinghausen ( Johann Berenhard Klausing , 1717), Zwolle ( Franz Caspar Schnitger , 1721), Bockhorn (Christian Vater , 1722), Maassluis ( Rudolf Garrels , 1732), [31] Haarlem ( Christian Müller , 1738), Marienmünster ( Johann Patroclus Möller , 1738), Kampen ( Albertus Antonius Hinsz , 1743), Altengamme ( Johann Dietrich Busch , 1752 ).

Exemple sonore : du principal au plenum ? / je

Le type d'orgue baroque en Allemagne orientale et centrale et en Pologne

Orgue baroque d'Allemagne centrale à Waltershausen ( Tobias Heinrich Gottfried Trost , 1730)

En Thuringe, Saxe, Brandebourg et Pologne et z. T. en Basse-Saxe, Saxe-Anhalt, Franconie et Hesse, vous trouverez des orgues avec beaucoup de points communs.

Le grand nombre de butées labiales en 8′ est typique de ce type d'organe. Dans le cas d'instruments à deux claviers, il n'était pas rare que huit voix de base ou plus soient construites ensemble dans les manuels, ce qui donnait un son sombre et volumineux orienté vers la gravité. [32] Chaque registre avait ses propres caractéristiques sonores indubitables. [33] L'équilibre des voix de base a joué un rôle majeur. [34] Les différents registres labiaux étaient principalement utilisés comme registres individuels et permettaient une large gamme de couleurs. [35] En plus des registres 8′ traditionnels tels que principal , gedackt , gemshorn , flûte pointue etFlûte de roseau , les modèles suivants se sont répandus :

  • Viole de gambe (fabriquée en Allemagne centrale depuis 1620) en registre ouvert, à perce étroite, conique ou cylindrique ;
  • Salicional (créé en Pologne vers 1600) dans une conception ouverte, à alésage étroit, cylindrique ou légèrement en forme d'entonnoir;
  • Piffaro/Biffara également appelé Unda maris (fabriqué en Italie au XVIe siècle) comme registre principal flottant ;
  • Fugara (fabriqué au XVIIe siècle dans la zone frontalière slovaque-polonaise) en tant que butée cylindrique ouverte à alésage étroit
  • Flûte traversière (développée dans le centre de l'Allemagne à partir de 1700) en tant que registre en bois à souffle élevé; [36]
  • Quintade, Quintatön ou Quintadena (connu en Allemagne depuis le XVIe siècle) comme un Gedackt très étroit avec une forte proportion du cinquième ton ;
  • Portun, portunal, flûte de bourdon, flaut major , parfois aussi appelé alto , en tant que principal en bois (commun depuis le XVIe siècle).

De plus, il y avait un chœur principal pour la plupart ininterrompu (souvent avec mélange et cymbale dans l'œuvre principale), principalement une ou deux voix d'anche, sesquialtera et cornet ainsi que des registres aliquotes individuels. [37] Les mélanges étaient généralement construits comme des mélanges de tiers d'octave. [38] Seules quelques langues manuelles ont été construites, mais il y avait une préférence pour la Vox humana 8′ dans l'Oberwerk. Dans l'ouvrage principal, une quinta 16′ était généralement construite comme registre le plus bas, très souvent renforcée en plus par un cinquième 5 13 ′. Dans la pédale, la sous-basse 16′ était souvent renforcée par la violonbasse 16′. [39]Même les orgues à deux claviers de taille moyenne avaient des registres 32′ comme Untersatz 32′ ou Trombone 32′. Les languettes de pédale profondes avaient généralement des coupelles en bois. [40] De plus, des gadgets baroques typiques tels que des carillons, des chants d'oiseaux et des étoiles de cymbales étaient souvent installés. [41]

Les instruments avaient généralement un organe principal et un organe supérieur, les organes à trois manuels ayant également un organe du sein. A partir de 1690 environ, il n'y eut plus de repositifs. [42] Les facteurs d'orgue étaient désireux d'expérimenter [43] et acceptaient des mouvements de piste compliqués, ce qui conduisait souvent à un jeu difficile. [32] De cette façon, les transmissions du Hauptwerk à la pédale pourraient être réalisées dès le début. [38] Dès 1700, le tempérament moyen a été remplacé par le tempérament bien tempéré.

Gottfried Silbermann occupait un poste particulier . Il apporte en Saxe des éléments stylistiques franco-alsaciens et fonde sa propre école. [44] Leurs représentants disposaient leurs organes de manière relativement uniforme avec la même gamme de registres, [45] se limitaient à quelques labiales de 8', évitaient les cordes étroites [46] et renonçaient aux contre-positifs (exception : Zacharias Hildebrandtà Naumburg, St. Wenzel, en raison de la réutilisation des logements existants). Silbermann a utilisé la construction française pour le Krummhorn lingual (comme registre aigu "Chalumeau") et Vox humana, dans les premiers instruments également pour trompette 8′ et clairon 4′. Les couronnes tonales, pour la plupart à petit chœur, sont relativement profondes. Le "Cymbel" est un mélange de 2 ou 3 fois, souvent arrangé comme un doublement des cours supérieurs en plus du mélange. [47] Dans les manuels secondaires, les couronnes tonales contenant des quintes d'octave sont parfois complétées par une tierce répétitive indépendante ("Sesquialtera"). [48]Seul le collaborateur temporaire de Silbermann, Joachim Wagner, a construit des mélanges de tiers (appelés "Sharp"). Silbermann a souvent utilisé le drone 16′ comme base labiale 16′ dans le manuel principal, et dans certains cas la Quintade 16′ dans l'Oberwerk. Les plus grands orgues recevaient le solo 16′ et le basson 16′ (trombone manuel) dans le Hauptwerk. Le son global est déterminé par des gammes uniformes pour les groupes de registres individuels, une large stratification et une forte intonation avec une pression de vent relativement élevée. Silbermann a tempéré ses premiers orgues modifiés en ton moyen, plus tard, il travaille principalement "bien tempéré". [49] À l'exception de l'orgue de la cathédrale de Freiberg, les prospectus révèlent au mieux la structure de l'œuvre dans une mesure limitée et sont généralement conçus.

Exemples : [30] Luckau ( Christoph Donat , 1673), Büßleben ( Georg Christoph Stertzing , 1702), Arnstadt ( Johann Friedrich Wender , 1703), Pasłęk ( Andreas Hildebrandt , 1719), Wandersleben ( Johann Georg Schröter , 1724), Brandebourg le Havel ( Joachim Wagner (facteur d'orgues) , 1725), Lahm ( Heinrich Gottlieb Herbst , 1732), Freiberg, St. Petri ( Gottfried Silbermann , 1735), Grüssau (Michel Engler le Jeune , 1736), Grauhof ( Christoph Treutmann , 1737), Erfurt ( Franciscus Volckland , 1737), Ansbach ( Johann Christoph Wiegleb , 1739), Altenbourg ( Tobias Heinrich Gottfried Trost , 1739), Suhl ( Eilert Köhler , 1740) , Naumburg ( Zacharias Hildebrandt , 1746), Berlin ( Johann Peter Migendt , 1755), Nieder-Moss ( Johann-Markus Oestreich , 1791).

Le type d'orgue baroque de l'ouest et du sud-ouest de l'Allemagne

Orgue baroque du sud-ouest de l'Allemagne avec la disposition typique des œuvres principales et secondaires de Bechtolsheim ( Johann Philipp et Johann Heinrich Stumm , 1756)

Ce type d'orgue se trouvait en Rhénanie, en Sarre, dans le Palatinat, dans l'est de la Belgique et au Luxembourg ainsi que par ex. T. répandu en Hesse, dans le nord de Baden et dans le sud-est des Pays-Bas. [50]

Typique pour les orgues de cette région était la division des registres individuels en graves et aigus entre h 0 et do 1 (trompette, crumhorn, également en partie gedackt). [51] Certains registres n'existaient que dans l'aigu, comme le cornet , qui était généralement quatre ou quintuple aigu , le tintinabulum II , le carillon III [52] et le flaut travers 8′ (ou traversflöte 8′). Certains registres répétés en c 1 , par ex. B. Solicinal 2′/4′ et quinte 1 13 ′/ 2 23 ′. Les mélanges montraient souvent une répétition d'octave. [53]Les nombreuses tierces en registre solo et en chœur dans plusieurs registres sont également caractéristiques. [54] Cependant, les mélanges étaient toujours sans troisième chœur. Le troisième 1 55 ′ et le cinquième 2 23 ′ avaient une gamme principale. [55]

Dans l'œuvre principale, il y a un registre 8′ en plus du Principal et du Gedackt (généralement appelé Hohlpfeiff ), un Gamba et occasionnellement Gemshorn et Quintatön, [54] dans le positif principalement uniquement Gedackt 8′ et Flaut travers 8′ (aigus) . De nombreux registres labiaux ont été construits avec des barbes latérales ou en boîte. [56] Le 16′ du Hauptwerk était généralement un Bourdon 16′ (aussi appelé Großgedackt ou Groß-Holpfeiff ). Une Quintade 16′ n'a pas été construite. Le 4′ était flaut ou flaut douce , [54] parfois aussi solicinaleajoutée. Krummhorn et Vox humana ont été arrangés en anches solistes à la fois dans le positif et dans l'Echowerk. Dans le Hauptwerk, en plus de la trompette 8′, le registre vox angelica 2′ était parfois utilisé , une trompette étroite qui n'était construite qu'à la basse. Les registres à anches avaient des gorges françaises. [51] Au fond, les dispositions étaient très schématiques et très similaires dans tous les organes.

Les pédales étaient généralement disposées derrière et n'avaient souvent que trois registres (sous-basse, basse d'octave et trombone). [57] Le trombone 16′ a été construit entièrement en bois, comme la plupart des autres registres de pédale. [51] La gamme des pédales était très petite et n'atteignait généralement que jusqu'à d 0 , rarement jusqu'à g 0 et seulement dans des cas exceptionnels encore plus haut. [58] La portée du manuel était principalement C,Dc 3 . [54]

Les orgues à deux claviers avaient Hauptwerk et Rückpositiv. Le troisième manuel était un Echowerk avec une gamme complète de manuels. Les parapets n'ont pas été construits, Oberwerke seulement exceptionnellement. À partir de 1740, le système de jeu latéral se généralise et le Rückpositiv est souvent remplacé par une sous-station. [58] L'attelage coulissant manuel a été conçu comme un attelage à bloc, l'attelage à pédale Hauptwerk comme un attelage à vent. [57] Il n'y a jamais eu de lien entre le positif et la pédale. Le tremblant n'affectait généralement que le positif. Zimbelstern, glockenspiel, rossignol et autres ne font pas partie du répertoire de registre habituel.

Habituellement, les orgues étaient un demi-ton plus haut. L'accord de tonalité moyen était la norme jusque vers 1800. [59] Les instruments étaient caractérisés par un son très puissant, [51] de sorte que beaucoup moins de registres que dans d'autres régions étaient suffisants pour remplir de son les salles de l'église. Presque aucun orgue de cette période n'a survécu dans les grandes villes.

Exemples : [30] Steinfeld ( Balthasar König , 1727), Karden ( Johann Michael Stumm , 1728), Altenberg (Solms) ( Johann Wilhelm Schöler , 1757), Trèves-Irsch ( Roman Benedikt Nollet , 1765), Meisenheim ( Johann Philipp et Johann Heinrich Stumm , 1767), Schleiden ( Christian Ludwig König , 1770), Bobenhausen ( Philipp Ernst Wegmann , 1775), Lambrecht (Palatinat) ( Johann Georg Geib , 1777), [60] Bad Homburg avant la hauteur ( Johann Conrad Bürgy , 1787).

Le type d'orgue sud-allemand et autrichien de la période baroque

Orgue baroque sud-allemand à Ochsenhausen ( Joseph Gabler , 1734)

On trouve des orgues de ce style dans le Wurtemberg, la Haute Souabe, la Franconie et la Bavière, en Autriche, en République tchèque, dans le Tyrol du Sud et dans l'est de la Suisse ainsi qu'en Hongrie et en Roumanie. A partir de 1720 environ, le sud de Bade est de plus en plus sous influence alsacienne. Les différences entre ces nombreux paysages d'orgues peuvent être observées dans les détails de la conception du boîtier, la préférence pour certains registres, la présence ou l'absence de positifs inversés ou la conception de "travaux en couleur" spéciaux [61].

La large gamme de voix de base était typique de ce type d'orgue, même avec de très petits instruments, il y avait une variété de 8 registres. [61] Les voix de langue, en revanche, ont été considérablement réduites. [62] Le Hauptwerk avait un chœur principal entièrement développé, parfois avec un double principal dans le registre 8′ sous la forme d'un jeu en étain et un autre en bois (« Portun »). [62] Des registres à échelle rapprochée, tels que gamba ou salicional, ont été trouvés très tôt. Des registres flottants étaient souvent installés. Les mélanges de tierces étaient rares jusque vers 1720 et n'étaient utilisés que par quelques facteurs d'orgues (surtout en Haute-Souabe). [63] Les tiers simples étaient très rares, les registres de couleurs mixtes tels queCornettino ou Hörndl . En règle générale, les instruments étaient à un manuel, la plupart avec une pédale attachée, [61] les instruments à deux manuels ne se trouvaient presque que dans les grandes églises paroissiales et dans les églises du monastère, où il y avait parfois des instruments à trois manuels et exceptionnellement à quatre manuels. . [64] Les travaux manuels étaient souvent classés de manière dynamique. Selon la liturgie catholique, les orgues servaient principalement à jouer de l' autel , mais pas à accompagner la congrégation. Les nombreux registres 8′ différents en tiennent compte.

Les caisses divisées et les consoles autoportantes étaient des caractéristiques extrêmement typiques de ce style d'orgue. [65] De plus grandes pièces d'orgue étaient souvent positionnées dans le parapet de la galerie. [62] Dans de nombreux cas, il y a eu des expériences extrêmement progressives avec des tables de jeu autonomes et d'autres constructions avec un effort technique immense, [61] par ex. B. Orgues de chœur à double prospectus, orgues jumeaux (côté Évangile et côté épître), par ex. T. avec des actions souterraines audacieuses d'un mètre de long. [64] À partir de 1720 environ, les caisses d'orgues sont de plus en plus conçues comme des boîtiers conçus de manière artistique pour la tuyauterie. [66]L'objectif était souvent l'unique et l'incomparable, parfois accompagné d'apparemment techniquement impossible. [61]

Comparés aux orgues nord-allemands et ouest-allemands, les instruments étaient d'une part beaucoup plus silencieux et d'autre part avaient un son beaucoup plus doux. Typique était l'insistance fréquente sur des octaves courtes ou brisées dans la basse et sur de petites gammes de pédales [61] ainsi que l'adhésion à l'accord de ton moyen jusqu'après 1800. [67]

Joseph Riepp occupe une position particulière : il construit des orgues françaises avec quelques éléments stylistiques du sud de l'Allemagne. [68]

Exemples : [30] Schlägl ( Andreas Butz / Johann Christoph Egedacher , 1634/1708), Klosterneuburg ( Johann Georg Freundt , 1642), Rheinau (Johann Christoph Leo, 1715), [69] Monastère Saint-Urbain (Josef Bossart, 1721 ) , [70] Zwettl ( Johann Ignaz Egedacher , 1731), Fürstenfeld ( Johann Georg Fux , 1736), Maihingen (Johann Martin Baumeister, 1737), [71] Herrenbach (Augsbourg) ( Georg Friedrich Schmahl , 1737), [72] Vienne (église Saint-Michel)( Gottfried Sonnholz , 1742), Weingarten ( Joseph Gabler , 1750), Bad Wimpfen ( Johann Adam Ehrlich , 1752), Herzogenburg ( Johann Hencke , 1752), Mediasch ( Johannes Hahn , 1755), Maria Limbach ( Johann Philipp Seuffert , 1756) , Völs am Schlern (Ignaz Franz Wörle, 1760), Ottobeuren ( Karl Joseph Riepp , 1766), Habsberg ( Johann Conrad Funtsch , 1767), Benediktbeuern ( Andreas Jäger (facteur d'orgues), 1770), Maria Dreieichen ( Anton Pfliegler , 1780), Rot an der Rot ( Johann Nepomuk Holzhey , 1793), Bistritz ( Johannes Prause , 1795), [73] Herz Jesu (Velburg) ; ( Wilhelm Hepp , 1803).

L'orgue français classique

Orgue baroque français à Ebersmünster ( Andreas Silbermann , 1731)

Des orgues de ce type ont également été construits en Belgique et à partir de 1710 également à Baden et en Suisse romande.

Les dispositions d'organes françaises étaient très standardisées. Vers 1700, pratiquement tous les organes avaient la disposition suivante, dont on ne s'écartait que dans de rares cas : [74] [75] [76]

La pédale avait à la fois une fonction de basse et une fonction de ténor et avait parfois aussi un ravalement , i. C'est-à-dire qu'il avait des tons simples dans la contraoctave (par exemple à partir de F 1 ). Cela a porté le mécanisme de pédale jusqu'à 30 tons. [77] Les échelles des deux registres de pédale étaient extrêmement larges. Le chœur principal était également majoritairement de grande envergure, le mobilier et les cymbales ne différaient pas par la hauteur, mais seulement par l'échelle. Les couronnes tonales étaient très profondes et à partir de do 1 n'avaient généralement pas de chœur de 1 13 ′ ou plus. [78]Ils ne contenaient que des quintes et des octaves, c'est-à-dire sans tierce. Le cornet n'était élargi que dans les aigus (à partir de do1 ) , tout comme le récit et l'écho, qui commençaient généralement à do1 , parfois même à g0 ou f0 . Le Bourdon 16′ et le Bourdon 8′ étaient souvent construits comme des flûtes de roseau dans l'aigu, tout comme la Flûte 4′ et le Nazard 2 23 ′. Les très grands orgues avaient souvent Nazard 5 13 ′ et Tierce 3 15 ′ et une deuxième trompette dans le Hauptwerk. Il n'y avait pas de registres en déclin.

Grand-Orgue et Récit étaient souvent montés sur un double tiroir [79] et dotés d'un mécanisme d'accrochage très doux. L'écho se tenait dans la sous-structure (souvent directement derrière le pupitre) et avait également une action suspendue (souvent sans planche à vagues). L'action positive arrière a été conçue comme un mécanisme de déclenchement avec des bascules. [78] Le Pedalwerk était généralement sur un linteau à gauche et à droite du Hauptwerk et n'avait pas son propre prospectus. [80] Les deux cornets étaient bancs et différaient en ce que le cornet Hauptwerk était plutôt destiné au plénum d'anche et le cornet de récit comme registre solo. [81]Les instruments n'avaient qu'un coupleur coulissant manuel du Rückpositiv au Hauptwerk et aucun coupleur à pédale. Un tremblant doux (canal tremulant) et un tremblant fort très fort (avec prise de vent) affectaient tout l'orgue. [82]

Au XVIIIe siècle, le schéma de disposition s'établit autour de Flûte allemande 8′ de do1 (une flûte sursoufflée) dans le positif , dans le Récit autour de hautbois 8′ et dans la pédale autour de Flûte (ou plus rarement Bourdon) 16′ et Bombarde 16′ – à la fois de très loin Échelle – ajouté. La pédale était alors généralement construite derrière. Occasionnellement Montre ou Bourdon 32′ était utilisé dans le manuel, mais jamais dans la pédale. A partir de 1730 apparaît le registre Bombarde 16′ avec son propre clavier et se joue à partir du troisième manuel. Les orgues pouvaient être à cinq claviers de cette époque. [83]

L'unification de la disposition a conduit à la composition de pièces d'orgue pour des registrations spécifiques. La trompette , le cornet , le cromorne et la voix humaine étaient des voix solistes classiques.

  • Plein Jeu : Le chœur principal complet sur une base de 16′ avec des mélanges et surtout des Rückpositiv couplés ; [84]
  • Plein Chant en Taille : Un plein jeu avec la trompette à pédale (comme voix médiane) au ténor jouant un cantus firmus ; [85]
  • Grand Jeu : Un plénum d'anche avec un cornet , mais toujours sans pédale, qui était souvent conçu avec des effets d'écho alternant entre les quatre œuvres manuelles ; [86]
  • Jeu de Tierce : Bourdon, Prestant, Nazard, Doublette et Tierce accompagnés de Bourdon et éventuellement de Prestant ;
  • Basse et Dessus de Trompette / Basse de Cromorne : Une mélodie de trompette ou de cromorne à la basse, alternant généralement avec des sections aiguës, qui étaient alors souvent jouées avec le cornet et accompagnées de Bourdon et Prestant ; [87]
  • Récit de Tierce/Cromorne en Taille : Une mélodie dans le registre ténor, avec une Flûte 8′ au pédalier comme voix de basse et des registres d'accompagnement doux (Montre 8′ ou Bourdon 8′, peut-être aussi Bourdon 16′). [88]

Fondamentalement, la trompette et la flûte n'ont jamais été jouées ensemble dans la pédale. Les chœurs principaux et de trompettes n'ont pas non plus été enregistrés ensemble.

En France, il n'y avait que des orgues dans les églises conventuelles, certaines grandes églises de ville et dans les églises épiscopales (cathédrales), mais pas dans les villages. Les orgues étaient - en particulier dans le Grand Jeu - très bruyantes et - conformément à la liturgie catholique - n'étaient utilisées que pour la musique alternative , mais pas pour l'accompagnement du chant de congrégation. En règle générale, les instruments de l' opéra thon étaient accordés un ton entier plus bas que les orgues d'aujourd'hui. [89] L'accord de Meantone était répandu jusqu'au 19ème siècle.

Exemples : [30] Saint-Martin-de-Boscherville (Guillaume Lesselier, 1623), [90] Saint-Antoine-l'Abbaye (Jean-Laurent Astruc/Jéemie Carlin, 1625/1639), [91] Rodez (Jean de Joyeuse, 1676), St-Gervais et St-Protais (Paris) ( François Thierry / François-Henri Clicquot , 1680/1768), Seurre (Julien Tribuot, 1699), [92] Ribeauvillé (Friedrich Ring/Claude Legros, 1702) , [93] Marmoutier ( Andreas Silbermann , 1709), Versailles ( Robert Clicquot , 1710), Saint-Michel (Aisne) (Jean Boizard, 1714), [94] Mouzon (Christophe Moucherel, 1725), [95] Houdan (Louis-Alexandre Clicquot, 1739), [96] Dijon ( Karl Joseph Riepp , 1740), Caudebec-en-Caux (Jean-Baptiste et Louis Lefebvre, 1740), Bordeaux ( Dom Bedos , 1748), Arlesheim ( Johann Andreas Silbermann , 1761), Wissembourg ( François Louis Dubois , 1766), St-Avold ( Barthélemy Chevreux , 1770), Saint-Maximin-la-Sainte-Baume ( Jean Esprit Isnard , 1774 ), Auxonne (François Callinet, 1790), Poitiers ( François-Henri Clicquot , 1791).

Extrait sonore : jeu de tierce ? / je

L'orgue italien depuis la Renaissance

Orgue baroque italien de la Basilique de San Giorgio Maggiore à Venise (Pietro Nacchini, 1750)

La facture d'orgues italienne était très conservatrice. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, le type d'orgue, qui remonte à la Renaissance, est resté inchangé. [97] À quelques exceptions près, les orgues italiennes n'avaient qu'un seul manuel; la pédale n'avait que 12 à 17 touches et était généralement attachée ou avait un 16 'arrêté comme sa propre partie. [98] Les orgues italiennes avaient un grand nombre de registres principaux de tous les registres de pied de 8 'comme base au-delà du registre 2'. Le principal de base - appelé Principale - sonnait toujours comme un registre de 8 'et était souvent divisé en basse et tripler. La division n'était pas uniforme, mais se situait principalement entre c 1 et cis 1 . [99]Les couronnes sonores multi-chœurs étaient inhabituelles, à la place il y avait des octaves et des quintes jusqu'au registre le plus élevé, qui, avec les principaux, donnaient le ripieno (plénum). Registres principaux en position 1′, 12 ′, 14 ′ ou même 18 ′ toujours répétés lorsqu'ils atteignent la note sonore do 5 . En plus des principaux, il n'y avait que quelques autres registres. Voce umana ou Fiffaro étaient des temps aigus flottants très fortement sur le 8′ principal [97] , d'ailleurs il n'y avait que des registres de flûte (Flauti en VIIIa, en XIIa, en XVa). Registres contenant des tierces, des trompettes (tromba)et d'autres registres à anches ou parties de cordes étaient très rares. [98] Les notes de bas de page n'étaient pas utilisées dans la facture d'orgues italienne. Au lieu de cela, la distance entre les registres et la première touche du principal 8 'a été désignée par des chiffres. [99] Ottava (VIII) vaut donc 4′, Duodecima (XII) 2 23 ′, Decimaquinta (XV) 2′, Decimano (IXX) 1 13 ′, Vigesima seconda (XXII) 1′. Les tuyaux des Ripienos étaient uniformément mis à l'échelle à partir du 2'. Le nombre de rangées construites pour le ripieno variait et dépendait de la taille de l'orgue. Les petits organes se contentaient de construire jusqu'à 1 13′, les plus grands instruments possédaient des rangs allant jusqu'à 14 ′, voire plus. [99]

La gamme normale du clavier était C à C 3 avec une octave majeure courte, c'est-à-dire 45 touches. Les orgues plus grands avaient une gamme de clavier plus large en étendant le clavier d'une octave vers le bas, c'est-à-dire en commençant par C 1 - sonnant 16 ′. [99] Cela a entraîné un enrichissement considérable des possibilités de jeu. Les sifflets étaient principalement faits de plomb à paroi épaisse. [100] La pression du vent était très faible.

Dès le XVIe siècle, un modèle de base de la conception italienne du buffet d'orgue s'était formé, qui est resté valable jusqu'au XIXe siècle. Fondamentalement, les perspectives de façade plate étaient typiques. Les tuyaux avant étaient tous alignés dans quelques champs de tuyaux, pour la plupart fermés au sommet par un arc en plein cintre. La structure technique interne de l'orgue a eu peu d'influence sur la conception du buffet, la plupart des instruments n'ayant qu'un seul clavier. [98] Les instruments du chœur étaient souvent placés de part et d'autre de l'autel, à savoir l'orgue de l'Epître à gauche et l' orgue de l' Evangile à droite, vus de la nef . Conformément à la liturgie catholique, ils n'étaient utilisés que pour la pratique alternative.

Exemples : [30] Brescia (Tomaso Meiarini et Graziadio Antegnati (III), 1633), [101] Ferrare (Giovanni Fedrigotti, 1657), [102] Pistoia (Willem Hermans, 1664), [103] Venise (Santa Maria Gloriosa dei Frari) (Giovanni Battista Piaggia, 1732 et Gaetano Callido, 1796), Venise (San Rocco) (Pietro Nacchini, 1742), Venise (San Giorgio Maggiore) (Pietro Nacchini/ Francesco Dacci 1750/1758), Venise (San Sebastiano) ( Nicolò Moscatelli, 1763), Bergame (Giuseppe Serassi, 1781), [104] Venise (Santa Maria della Salute) (Francesco Dacci, 1783).

La facture d'orgues de la péninsule ibérique au XVIIIe siècle

Orgue baroque espagnol à Malaga (Julián de la Orden, 1783)

En Espagne et au Portugal, la division de l'orgue en différentes œuvres était typique : organo mayor (œuvre principale), cadereta extérieur (positif arrière), cadereta intérieur , un positif intérieur dans la boîte d'écho (pas une houle au sens propre) , qui est utilisé pour des effets dynamiques dans des registres individuels (cornet d'écho, trompette d'écho) avait des portes mobiles depuis la console, et trumpetería ( batterie à anches horizontales ) – également appelée lengüetería . Il n'y avait pas de travail de poitrine dans la facture d'orgues espagnole, à la place, vous trouvez souvent un sous-travail sous la console. [105]En raison de l'emplacement latéral de nombreux orgues à gauche et à droite du chœur entouré d'écrans de chœur, qui est situé devant le transept, certains instruments avaient également des œuvres arrière avec leur propre prospectus, qui menait dans l'allée. [106] Parfois, un deuxième positif arrière était intégré à cette façade arrière. Les travaux individuels ont été activés via des clapets anti -retour . L'armoire de jeu a toujours été intégrée, il n'y a pas de système de table de jeu autonome. Même avec jusqu'à cinq mouvements, jamais plus de 3 manuels n'ont été construits. [105]

Les jeux étaient divisés en graves et aigus à gauche et à droite à côté du clavier. Les accouplements manuels étaient rares, les accouplements à pédale n'étaient pas construits [105] Souvent, la pédale était attachée ou n'avait que quelques registres en position 16 'et 8', parfois aussi en position 32' et n'avait généralement que la portée d'une octave. Les touches de la pédale avaient souvent la forme de boutons et ne convenaient qu'à l'exécution d'un point de pédale , c'est-à-dire des notes individuelles tenues longtemps. Les coffres à glissière avec un arrangement chromatique étaient courants, souvent avec une courte octave majeure. Typiquement, la division en grave et aigu est uniforme entre do 1 et do dièse 1, ce qui a entraîné un grand nombre d'interpellations. Souvent, il y avait aussi des demi-registres (registre grave ou aigu). La division standardisée des graves et des aigus a conduit à la composition de pièces d'orgue spéciales ( Tiento de medio registro ). En plus des jeux horizontaux, il y avait aussi de nombreux jeux d'anches verticaux, de sorte que plusieurs trompettes différentes et jeux d'anches courts (par exemple Orlos) pouvaient être trouvés dans le Hauptwerk. Les mélanges répétés comprenaient souvent un tiers. [106]

En raison du manque d'espace, qui entraînait l'installation entre la nef principale et le bas-côté et entre deux piliers, les sommiers étaient rendus extrêmement petits et avaient souvent des actions très courtes, ce qui signifiait que les soupapes étaient proches du clavier. Les tractions suspendues ou actionnées par des gâchettes ou équipées de bascules simples assurent une jouabilité aisée. Dans de nombreux cas, il n'y avait pas de planches à vagues. De longues vannes assuraient un apport de vent suffisant, les gros tuyaux, qui ne pouvaient plus être logés dans le petit espace de l'arche elle-même, étaient déchargés. [105] Les œuvres individuelles avaient souvent de nombreux registres ; par exemple, sur un petit sommier de 1,9 m × 1,4 m à Salamanque, il y a 21 registres dont 7 dans le prospectus [106].- c'est à dire. H alimentés au vent par de minces tubes en bois ou en métal ("conduits"). Dans le cas de la pédale aussi, les actions ne faisaient souvent que quelques centimètres de long, tandis que les tuyaux étaient fournis avec des conducteurs jusqu'à 10 m de long. [106] Conformément à la liturgie catholique, les organes n'étaient utilisés que pour la musique alternative, et non pour accompagner le chant de la congrégation.

Exemples : Salamanque (Pedro de Liborno Echevarría, 1744), Grenade (Fernández Dávila, 1749), Tolède (Pedro de Liborno Echevarría, 1758), Santanyí ( Jordi Bosch , 1765)

Extrait sonore : trompette ? / je
Exemple sonore d'un orgue baroque espagnol à tonalité moyenne (1765) ? / je

La facture d'orgues en Angleterre au XVIIIe siècle

Orgue baroque anglais à Londres-West End St.Paul (Richard Bridge, 1730)

En Angleterre, l'utilisation de l'orgue dans les services religieux a été interdite jusqu'en 1660 en raison du système de croyance puritain-calviniste . Après cela, la facture d'orgues a commencé pratiquement à partir de zéro et a été principalement réalisée par des immigrants : par ex. Bernhard Schmid (appelé Père Smith) et Christopher Schrider d'Allemagne, Renatus Harris de France et Johannes Snetzler de Suisse. C'est ainsi que différents éléments stylistiques sont entrés dans la facture d'orgues : [107]

  • Sommiers et commande d'action ainsi que la Sesquialtera d'Allemagne ;
  • Types de cas et registres du nord de la France tels que les registres de cornet et d'anche, par ex. B. Cremona (corrompu du français Cromorne );
  • Comptage italien au lieu des notes de bas de page habituelles : douzième ( 2 23 ′) et quinzième (2 ′);
  • Division fréquente des basses et des aigus et boîtes expressives comme elles existaient déjà en Espagne.

Hormis le chœur principal ( Open diapason ou Principal ), il n'y avait que quelques registres d'autres types : Diapason arrêté (Gedackt), parfois aussi Flûte , Sesquialtera et un ou deux registres à anches. [107] La ​​portée du manuel allait généralement de G 1 à D 3 , une pédale était pratiquement inconnue jusqu'en 1720, après quoi des pédales attachées sont apparues. Ce n'est qu'en 1790 qu'il y a eu des registres de pédale propres - mais seulement en 8′ jusqu'en 1820 environ. [108] En 1712, une houle a été construite pour la première fois. Après cela, la plupart des œuvres d'écho ont été converties en œuvres de houle. [109] Une particularité des orgues anglaises est l'installation sur unLettner - s'il y en avait un. Cet emplacement acoustiquement le plus favorable pour l'orgue a été conservé jusqu'à nos jours. [107]

Presque aucun orgue anglais de la période baroque n'est resté inchangé. Les instruments sont constamment déplacés d'un endroit à l'autre, le mouvement et la caisse sont séparés l'un de l'autre, les anciens mouvements sont équipés de nouvelles caisses, des registres individuels sont installés dans d'autres orgues. [107] De nombreux buffets d'orgues baroques ont été victimes des efforts visant à restaurer les intérieurs d'églises plus anciennes dans un style « purement gothique ».

Exemples : Adlington (anonyme, 1693), [110] Aldgate (Renatus Harris, 1704), [111] Finedon (Christopher Schrider, 1717), [112] Southhall (Abraham Jordan, 1723), [113] Spitalfields (Richard Bridge, 1735), [114] Hillington (Johannes Snetzler, 1756). [115]

romance

La période de 1830 à 1920 fut une phase d'innovation technique et de développement ultérieur dans la facture d'orgues. [116] Or, outre les villes et les monastères, partout les paroisses villageoises s'efforcent aussi d'avoir un orgue, [117] ce qui, d'une part, provoque un véritable essor de la facture d'orgues et, d'autre part, donne naissance à de grandes compagnies. Certains ateliers de facture d'orgues s'appellent désormais des usines d'orgues avec en plus le fonctionnement à la vapeur ou le fonctionnement à la machine . [118] La productivité du métier de facteur d'orgues pourrait être accrue principalement par la division du travail et la spécialisation. [119] Vers la fin du XIXe siècle, il n'y avait presque pas d'église en Allemagne sans orgue.

Après que l'orgue ait perdu l'attention au début de la période classique (des compositeurs classiques bien connus tels que Mozart et Beethoven composaient très peu pour l'orgue) et à la suite de la sécularisation - en particulier dans le sud de l'Allemagne - pratiquement plus aucun orgue n'a été construit, [ 117] l'orgue romantique un nouvel idéal sonore orchestral, complètement différent, qui a progressivement conduit à une sorte de mondialisationdans la facture d'orgues. Bien plus que dans l'orgue baroque, la position 8′, et au pédalier aussi la position 16′, est utilisée plusieurs fois avec des voix différentes imitant des instruments d'orchestre, tandis que les registres aigus reculent nettement : les tierces disparaissent complètement, d'autres aliquotes sont rares encore disposés, [120] donc par ex. B. à Stralsund (Buchholz, 1841) ou à Geisenheim (Stumm, 1842). L'accent était mis sur l'idéal du "mixage" - l'orgue devait sonner comme un orchestre, il ne devait plus y avoir de rupture perceptible dans le son. Les cordes et les flûtes à soufflet étaient donc fréquemment utilisées. Les parties de cordes sont des tuyaux aux dimensions très étroites, dans le spectre harmonique duquel le deuxième ton partiel (l'octave) prédomine. exagérémentLes flûtes sont des tuyaux à lèvres ouvertes à large alésage deux fois plus longs que les tuyaux ouverts normaux du même pas. Leur son est particulièrement riche.

Parmi les plus grands maîtres de la facture d'orgues romantiques figurent le Français Aristide Cavaillé-Coll , son concurrent germano-belge Merklin & Schütze et les facteurs d'orgues et fabricants d'orgues Eberhard Friedrich Walcker , Friedrich Ladegast , Wilhelm Sauer , Henry Willis , Steinmeyer , Gebr. Link , P. Furtwängler & Hammer , Harrison & Harrison, Norman & Beard, Weigle , Matthäus Mauracher , Rieger et bien d'autres.

En Allemagne, le développement de la facture d'orgues romantiques s'est déroulé en trois phases. [121]

L'exemple est le début de la première Sonate en ré mineur op.11 d' August Gottfried Ritter (1811–1885).

Première facture d'orgues romantiques en Allemagne (1830–1860)

Orgue du début du romantisme à Hoffenheim ( Eberhard Friedrich Walcker , 1846)

Le manuel latéral a été principalement construit comme un travail arrière ou un travail latéral sans son propre prospectus, [122] les travaux mammaires et les positifs arrière n'étaient plus utilisés. [121] Les arcs ronds et les "panneaux en forme d'armoires de cuisine" [123] étaient typiques de la construction de logements, par ex. B. Mimbach (Walcker, 1860). La tessiture du clavier était généralement étendue à f3 , [124] la tessiture des pédales, en revanche, était souvent limitée à une octave et demie (jusqu'à f° ou g°). [125] Les tempéraments moyens et bien tempérés, qui étaient en usage jusque-là, ont finalement été remplacés par des tempéraments égaux. [126] Les langues pénétrantes étaient de plus en plus construites.[124]

Exemples : Mayence ( Bernhard Dreymann , 1838), Geisenheim ( Franz Heinrich et Carl Stumm , 1842), Schramberg ( Eberhard Friedrich Walcker , 1844), Belgern ( Johann Gottlob Mende , 1844), Altenhagen ( Philipp Furtwängler , 1844), Pelplin ( Carl August Buchholz , 1845), Papstdorf ( Wilhelm Leberecht Herbrig , 1845), Gierstädt ( Friedrich Knauf , 1846), Schönberg ( Friedrich Wilhelm Winzer , 1847), Erpolzheim(Carl Wagner, 1849), Wollershausen ( Johann Andreas Engelhardt , 1851), Hohenleuben ( Christoph Opitz , 1852), Halver ( Ibach , 1856), Esens ( Arnold Rohlfs , 1860), Luppa ( Urban Kreutzbach , 1863).

Facture d'orgues hautement romantique en Allemagne (1860–1890)

Orgue très romantique à Seehausen ( Friedrich Hermann Lütkemüller , 1867)

La caractéristique la plus importante de cette deuxième phase de la facture d'orgues en Allemagne est le remplacement du sommier à coulisse par le sommier conique à partir de 1860 environ . Une ère d'experts a maintenant commencé, [127] dans laquelle principalement des experts en orgue ont déterminé le cours de la construction d'orgues. Les facteurs d'orgues qui ne fabriquaient pas de sommiers coniques et ne se soumettaient pas aux diktats des experts cessèrent peu à peu de recevoir des commandes. [125] Dans les années 1870, tous les grands ateliers s'étaient convertis en coffres coniques. [128]

L'œuvre principale gagnait désormais nettement plus de puissance, surtout grâce aux mélanges de tierces, qui peu à peu prévalaient [129] , les manuels secondaires, en revanche, reculaient nettement : ici les parties d'anche disparaissaient de plus en plus. Des points de base étaient désormais systématiquement appliqués pour améliorer l'intonation. [130] Les consoles autonomes sont maintenant devenues la norme, souvent dotées de combinaisons fixes sous forme de marches ou de glissières [130] et, en particulier dans les grands organes, les premiers dispositifs crescendo. [123]

En plus du modernisme, cependant, il y avait aussi le traditionalisme. Cela s'étendait souvent au domaine esthétique et au style sonore. [116] Le type d'orgue de village à jeu latéral a ainsi pu survivre dans le dernier tiers du siècle. [125]

Exemples : Greifswald ( Friedrich Albert Mehmel , 1866), Dahlen ( Carl Eduard Jehmlich , 1866), Marbach am Neckar ( Louis Voit , 1868), Güstrow ( Friedrich Hermann Lütkemüller , 1868), Schwerin ( Friedrich Ladegast , 1871), Königsee ( JF Les Fils de Schulze , 1871), St. Ingbert ( Gustav Schlimbach , 1874), Sandesneben ( Philipp Furtwängler & Sons , 1876), Ringleben ( Julius Strobel , 1876), Bützow ( Friedrich Friese III , 1877), Leutenheim ( Stiehr et Moqueurs , 1877), Vienne (église votive) ( EF Walcker & Cie. , 1878), Bernshausen ( Louis Krell , 1879), Schwäbisch Gmünd ( Carl Gottlob Weigle , 1880) , Köthen ( Wilhelm Rühlmann , 1881), Wallerfang ( Dalstein-Hærpfer , 1883), Nennig ( Heinrich Wilhelm Breidenfeld , 1884), Lilienthal ( Johann Hinrich Röver , 1884), Kirchdorf près de Haag i. OB , ( Franz Borgias Maerz , 1884), Liepāja/Libau ( Barnim Grüneberg , 1885), Hof ( Georg Friedrich Steinmeyer , 1885), Werschweiler ( Gebrüder Oberlinger , 1886), Kuchenheim ( Franz Joseph Schorn , 1895).

Facture d'orgues du romantisme tardif en Allemagne (1890–1920)

Orgue du romantisme tardif de la Thomaskirche de Leipzig ( Wilhelm Sauer , 1899)

Avec l'introduction de la traction pneumatique vers 1890, la phase romantique tardive de la facture d'orgues commença en Allemagne. La pneumatique apporte de nouvelles possibilités techniques : pour la première fois, des combinaisons libres permettent de pré-programmer des liaisons sonores. [116] Le couplage sous- et super-octave a créé d'autres possibilités. [131] De nombreux orgues disposaient désormais d'un roulement crescendo , qui permettait d'enclencher progressivement tous les jeux de l'orgue au moyen d'un roulement actionné au pied ou d'un pas d'équilibrage, sans avoir à actionner individuellement à la main les boutons d'arrêt correspondants. Afin de réduire les coûts, de nombreux facteurs d'orgues ont de plus en plus recours à des pièces préfabriquées (tuyaux, pièces de piste, consoles) provenant de sous-traitants.[132]

Dès 1833, Walcker avait construit la première houle à Francfort . Certains des sifflets sont situés à l'intérieur ou derrière le boîtier principal dans une boîte avec des portes battantes en forme d'obturateur qui peuvent être ouvertes ou fermées en donnant un coup de pied à la console . Cela permet de changer continuellement la dynamique . Le principe est repris par Cavaillé-Coll en 1838 puis devient la norme en France, même dans les petits orgues. En Allemagne, les mécanismes à houle restèrent l'exception jusqu'en 1890 et ne purent s'imposer qu'avec la pneumatique à tubes. [122] À partir de 1910, des mécanismes de houle ont également été construits dans des organes plus petits.

Dans chaque œuvre, un grand nombre de registres étaient désormais disposés dans le registre 8′ (registre égal), incluant souvent des cordes. Dans le deuxième manuel, la plupart des arrêts de conception similaire sont apparus dans un type plus silencieux. C'était pour l'ombrage et la gradation de volume. Les cordes étaient désormais également construites sous forme de battements , appelés vox coelestis ("voix céleste"), dans lesquels deux rangées silencieuses de tuyaux sont délibérément désaccordées l'une contre l'autre, créant une tonalité flottante. Cette pratique était très populaire en Allemagne vers 1900. [133] [134] Dans les petits orgues, le deuxième manuel avait souvent quatre à cinq jeux de 8′ et un seul jeu de 4′ et aucune autre partie, par ex. B. à Biesingen(Steinmeyer, 1913, sans houle). Dans les grands organes, des registres à haute pression tels que la viole de stentor ou la flûte de séraphone étaient parfois construits. [135]

De nombreux instruments de cette époque - notamment dans les grandes églises d'Allemagne - ont été victimes des bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Par conséquent, les instruments de ce type sont plus susceptibles d'être trouvés dans les églises de village aujourd'hui.

Exemples : Apolda ( Wilhelm Sauer , 1894), Lüneburg ( P. Furtwängler & Hammer , 1899), Sassnitz ( Dinse Brothers , 1899), Gera ( Ernst Röver , 1903), Rückenheim ( Martin Joseph Schlimbach , 1904), Augsbourg (Cathédrale) ( Franz Borgias Maerz , 1904), Dresden-Strehlen ( Jehmlich , 1905), Berlin-Moabit ( EF Walcker & Cie. , 1906), Mannheim (église Luther) ( H. Voit & Söhne , 1906), Giengen( Gebr. Link , 1906), Strasbourg (Église du Rédempteur) ( Dalstein-Hærpfer , 1907), Namborn ( facteur d'orgues Christian Gerhardt & Sons , 1910), Bonn (St. Elisabeth) ( Johannes Klais , 1911), Hedingen ( Gebr. Späth facteur d'orgues , 1911), Hattingen ( Georg Stahlhuth , 1913), Biesingen ( GF Steinmeyer & Co. , 1913), Übersee ( Willibald Siemann , 1914), Dortmund ( Paul Faust , 1914).

L'orgue symphonique en France

Orgue symphonique français à Épernay ( Aristide Cavaillé-Coll , 1869)

L'orgue français-romantique remonte essentiellement à Aristide Cavaillé Coll. Il a généralement des actions mécaniques, principalement avec des leviers Barker dans le Hauptwerk et a généralement un Schwellwerk. Typiques sont les nombreux registres d'anches, en particulier les trompettes retentissantes , les flûtes débordantes ( appelées Flûte harmonique ) et la voix céleste flottante dans la houle. Cavaillé-Coll a inventé lui-même certains registres clés, comme la trompette harmonique , où les cloches sont généralement deux fois plus longues que d'habitude, donnant un son très soutenu. [136]

L'orgue romantique en Angleterre

L'orgue anglais-romantique est dans une certaine mesure une synthèse de l'orgue germano-romantique et de l'orgue français-romantique. Il a des cordes délicates et des registres solo dans les tons aux côtés de registres plus aigus et de trompettes fortes, souvent construits comme des registres à haute pression, tels que B. Tuba mirabilis ou trompette royale . A l'origine, ce type d'orgue ne se trouvait qu'en Angleterre. De nos jours, quelques instruments ont également été importés en Allemagne. Les facteurs d'orgues les plus importants de cette période en Angleterre sont James Jepson Binns et Henry Willis . [137]

20ième siècle

Orgues hors des édifices sacrés

Au plus tard à la fin du XIXe siècle, les orgues sont de plus en plus construits dans les salles de concert et, au début du XXe siècle, également dans les salles de cinéma qui voient le jour avec les films muets , appelés alors orgues de cinéma . Les orgues de concert montraient déjà les premières tendances de l'orgue universel. L'orgue de cinéma, en revanche, était encore basé sur le son de l'orgue romantique. En plus, cependant, il y avait plus de voix à anches, qui, malgré leurs noms en partie anciens, étaient parfois reconstruites de manière nouvelle ou significative, et surtout divers registres d'effets (tambours, cloches, sonneries, xylophone et autres bruits, tels que "sonnerie de téléphone" ), qui se trouvaient surtout dans les édifices sacrés, ne trouvent pas d'orgues. [138]

Console de l' orgue Wanamaker du grand magasin Lord & Taylor à Philadelphie

De nombreuses innovations techniques ( pneumatiques , électriques et nouveaux matériaux de construction) ont permis de construire des instruments et des télécommandes de plus en plus gros. A cette époque, des orgues géantes ont également été construites , dont certaines se trouvent dans des endroits assez insolites. Pendant ce temps, les deux plus grands orgues à tuyaux du monde ont été construits dans une salle d'événements et un grand magasin. Les exemples incluent: Le célèbre orgue Wanamaker à Philadelphie ( Lord & Taylor Department Store , construit de 1904 à 1930, 357 registres) et le plus grand orgue du monde, l' orgue de l'Atlantic City Convention Hall , dans le Boardwalk Hall(construit de 1929 à 1932, mais pas entièrement fonctionnel à ce jour) avec 337 registres avec 449 rangées de tuyaux (rangs) et environ 32 000 tuyaux. [139]

Une facture d'orgues nord-américaine indépendante n'existe qu'au XXe siècle. Les orgues de concert et de cinéma en particulier se démarquent de la sonorité des orgues sacrées européennes. Dans les grands orgues, les registres du cinéma et des orgues sacrées sont souvent combinés en un seul instrument. Dans l'ensemble, la facture d'orgues nord-américaine tend vers les extrêmes (conceptions de caisses originales, orgues géantes, jeux de 64′ dans la pédale et 32′ dans le manuel, jeux à haute pression extrêmement forts, consoles avec jusqu'à sept claviers).

organes multiplex

En même temps, des tentatives ont été faites pour économiser des coûts et de l'espace dans la construction d'orgues avec le système multiplex . Ce principe se retrouve dans de nombreux orgues de cinéma des années 1920 et 1930. Étant donné que différents registres ont été créés à partir d'une rangée de tuyaux en utilisant les processus de transmission et d'extension , le concept n'était pas musicalement convaincant car les registres individuels n'avaient plus leurs propres caractéristiques. De plus, il y avait le problème que lors de la lecture d'octaves polyphoniques et de cinquièmes extensions à partir de la même rangée de tuyaux, moins de tuyaux sonnaient en même temps pour les accords de cinquième que pour les autres accords d'intervalle, ce qui rendait le son global mince et déséquilibré. [140]

mouvement d'orgue

Le soi-disant mouvement d'orgue a son précurseur dans la réforme de l'orgue alsacienne-néo-allemande du début du XXe siècle. Celui-ci critiquait les orgues neuves construites en Europe centrale à l'époque de la période wilhelminienne comme inartistiques en termes de conception sonore, de conception et de fabrication (« orgue d'usine »), et surchargées d'aides au jeu. En revanche, les orgues de la fin de l'époque romantique française ( Aristide Cavaillé-Coll ), mais aussi les instruments allemands et anglais jusque vers 1860 , ont été appréciés positivement.La réforme a été essentiellement déclenchée par la redécouverte des qualités des orgues baroques, par exemple les instruments fabriqués par Johann Andreas Silbermann en Alsace . Les figures de proue de la réforme de l'orgue alsacien étaient Albert Schweitzer et Émile Ruppet Franz Xavier Matthias .

La facture d'orgues après la Première Guerre mondiale
Orgue avec étui à tuyaux libre de l'époque du mouvement d'orgue de St. Lukas à Munich ( GF Steinmeyer & Co. , 1932)

Avec la Première Guerre mondiale, la facture d'orgues en Allemagne s'est arrêtée. Au début des années 1920, pratiquement aucun nouvel orgue n'a été construit en raison de difficultés financières et matérielles.

La construction de l' orgue Praetorius à Fribourg (Walcker, 1921), initiée par Wilibald Gurlitt , déclenche le mouvement de l'orgue. [141] L'idée de revenir à l'orgue du début du baroque (nord-allemand) a été reprise dans les années 1920 par Hans Henny Jahnn , Christhard Mahrenholz et Karl Straube , entre autres . Les instruments à caractère sonore romantique étaient généralement dévalorisés en tant qu'« orgues d'usine ». Néanmoins, les inventions de la fin de l'époque romantique ont été initialement retenues : combinaisons libres, coupleurs d'octave, transmissions, extensions, trackers électropneumatiques. [142] L'orgue de la Marienkirche à Göttingen, construit par P. Furtwängler & Hammer selon les plans de Christhard Mahrenholz en 1926 , montre les traits typiques de la nouvelle esthétique : mélanges plus hauts et plus fortement occupés également dans les manuels latéraux, disposition des aliquotes, plus de roseaux que dans le romantisme tardif, surtout dans les manuels annexes, nettement moins de registres 8′, renoncement à la vox coelestis, etc. [143] L'invention de nouveaux noms de registres tels que Jubalflöte , Klosterflöte , Italian Prinzipal ou Bachflöte est typique de l'époque . [144] Les nouveaux bâtiments qui étaient également techniquement basés sur la période baroque, c'est-à-dire qui avaient des coffres à glissières mécaniques, restaient l'exception absolue. [145]

La plupart des facteurs d'orgues de l'époque se sont efforcés de trouver un terrain d'entente en combinant les caractéristiques de l'orgue romantique tardif avec les idées du mouvement d'orgue. [146] Les gammes étaient parfois excessivement larges, mais des noms d'arrêts baroques se retrouvaient également dans les dispositions. Les méthodes d'intonation correspondaient alors à celles de la période romantique.

Facture d'orgues après 1945
Orgue néo-baroque de Spiesen ( Hans Klais , 1959)

Après la Seconde Guerre mondiale, le mouvement de l'orgue entre dans une deuxième phase : le souci des idéaux sonores baroques et des principes de facture d'orgue tombés dans l'oubli conduit désormais au développement de nouveaux orgues « néo-baroques » et à un intérêt croissant pour la restauration. d'orgues baroques et prébaroques. L'accent n'était plus seulement mis sur les tonalités, mais aussi sur les questions techniques. Cependant, le retour au sommier mécanique n'est pas encore achevé, même si quelques facteurs d'orgues, comme Paul Ott , s'étaient déjà tournés à nouveau vers ce mode de construction dans les années 1930. [147] Les unités d'action à clé électrique ont été repoussées et le coffre à quille a été carrément diabolisé et n'a pratiquement plus été construit après 1965. [148]Au lieu de cela, à partir de 1965 environ, la plupart des orgues ont reçu des coffres coulissants à action mécanique et (souvent) à action de registre électrique.

Dans les années 1950, la perspective du tuyau gratuit prévalait dans la conception du prospectus [149] , par ex. B. à Munich-Ramersdorf (Carl Schuster, 1955). Cependant, Rückpositiv, Brustwerk et Oberwerk sont également redevenus modernes, comme par exemple à Hambourg, St. Petri (Beckerath, 1955). Les ouvrages de houle, en revanche, ont été construits moins fréquemment.

Comme de nombreux instruments ont été perdus ou inutilisables pendant la Seconde Guerre mondiale et que les deux grandes confessions ont construit de plus en plus de nouvelles églises, un véritable "boom de la facture d'orgues" a commencé en Allemagne de l'Ouest, qui a en partie abouti à une véritable production en série "en usine" avec des matériaux qui n'étaient pas résistant au vieillissement ou inédit (soufflets en contreplaqué , claviers en aluminium ou en plastique) a coulé. L'utilisation de tels matériaux était considérée comme progressive et innovante à l'époque, mais s'est avérée plus tard peu durable car les matériaux n'étaient souvent pas durables. Les tailles de tuyaux étaient désormais significativement, sinon exagérément, plus étroites que celles des modèles. La pression du vent a été considérablement réduite, ce qui a entraîné une intonation basse et un trou de pied rétréci . [150] Ce mode d'intonation était complètement nouveau et, selon les connaissances actuelles, n'avait pas grand-chose en commun avec le baroque. [151]En conséquence, les orgues étaient parfois considérablement plus silencieux, mais en même temps stridents. Souvent, l'intonation était très négligente et superficielle, parfois même aucune trace d'intonation ne peut être trouvée sur les tuyaux de cette période.

Habituellement, seuls un ou deux registres de 8′ étaient construits par manuel. Pour cela, les instruments ont reçu de nombreux mélanges de très haute altitude et de nombreux aliquots, tels que B. à Munich-Nymphenburg (Rieger, 1966). À certains endroits, on utilisait des septièmes et des neuvièmes qui n'existaient pas encore à l'époque baroque. [152]

Contrairement à ceux de l'époque baroque, les orgues qui en résultent sont souvent caractérisés par un son aigu, parfois même strident et criard, un fond de basse faible et un manque de puissance dans le registre médian. Du point de vue d'aujourd'hui, le mouvement d'orgue a en effet dépassé son but, mais il a aussi eu une influence considérable sur le traitement historique de l'histoire de l'orgue et dans certains cas l'a même initié en premier lieu.

Les objectifs que les initiateurs des années 1950 à 1970 comprenaient comme un progrès (ou aussi un retour à la conscience) (retour à la production manuelle, son plus clair, dessin plus clair des voix) conduisaient souvent à la perte d'organes avec un concept différent, qui est difficile à comprendre aujourd'hui. Beaucoup d'orgues romantiques ont dû céder la place à de nouveaux instruments au tempérament "néo-baroque" plus prononcé (peu de fondamentaux, beaucoup d'harmoniques). [153] Non seulement de nombreux orgues romantiques ont été "baroqués" ou soumis à une "conversion sonore" au cours de ces décennies, [154]les orgues baroques (tardifs) survivants, en particulier ceux d'origine sud-allemande, dont la disposition n'apparaissait pas assez baroque, étaient souvent adaptés aux principes souvent très schématiques du mouvement d'orgue. L'utilisation de pressions de vent extrêmement faibles dans les restaurations a conduit à la distorsion d'un certain nombre d'orgues historiques, par ex. B. lors de la restauration de l'orgue Schnitger à Norden par Paul Ott, 1948 et 1959. Les langues et les gorges d'origine ont souvent été supprimées et remplacées par des modernes, tout comme les bottes et les écrous. [155] Les dispositions ont été modifiées en remplaçant les parties de cordes (qui étaient déjà courantes à la fin du baroque) par des aliquotes élevées . Un exemple typique est le "sciage" d'un violoncelle 8′ au pédalier à la contrebasse  4′. Cette manipulation négligente du matériel historique était typique de la facture d'orgues de l'époque. Elle est née du fait que l'idéal néo-baroque était plus important que la substance historique préservée. [156]

À la suite de ces conversions, certains orgues ont perdu plus de leur substance baroque d'origine que dans la période romantique précédente. Néanmoins, il y avait aussi les premières restaurations d'orgues adaptées à la période, par exemple par Jürgen Ahrend et Gerhard Brunzema , par ex. B. Rysum (1960).

Il n'y a pas que la région germanophone qui a été clairement influencée par le mouvement d'orgue. Aux États-Unis, dès les années 1930, il y avait un contre-mouvement au type d'orgue d'orchestre, qu'Ernest Martin Skinner en particulier avait favorisé. Donald Harrison, qui a travaillé pour la société Aeolian-Skinner à partir de 1927, est une figure clé de la transition vers le soi-disant "orgue classique américain". En 1932, un « Orgue baroque-Expérimental » y fut construit, qui fut placé au Musée germanique de l'Université Harvard à Cambridge (Massachusetts) en 1937 à l'instigation de l'organiste E. Power Biggs. [157] Biggs a attiré l'attention considérable principalement par les émissions de radio de ses concerts dans le musée.En 1956, l'instrument Aeolian-Skinner a ensuite été remplacé par un nouveau bâtiment de l' atelier Flentrop aux Pays-Bas . De ce fait, les ateliers européens, désormais considérés comme leaders, construisirent également d'autres instruments représentatifs à traction mécanique aux USA, notamment à la St Mark's Episcopal Cathedral de Seattle ( Flentrop 1965, IV/58), à la St Michael's Episcopal Church de New York ( Beckerath 1967, III/55), dans la First Congregational Church à Cambridge MA ( Frobenius 1972, III/40) et à Alice Tully Hall au Lincoln Center de New York ( Kuhn 1974, IV/64).[158] Les firmes d'Europe continentale gagnent également en influence au Royaume-Uni à cette époque, comme en témoignent les nouveaux orgues construits dans la chapelle du Queen's College d'Oxford ( Frobenius 1965, II/22), dans la chapelle de Clare College de Cambridge ( Beckerath 1971, II/35), dans la chapelle du Trinity College de Cambridge ( Metzler 1976, III/42) et dans la cathédrale Christ Church d'Oxford ( Rieger 1979, IV/43). [159]

En France, le type d'orgue néoclassique ( l'orgue néoclassique ) s'est développé dans les années 1920, qui a enrichi l'équipement de registre de la période romantique tardive française avec des aliquotes et des mélanges individuels ainsi que des parties d'anche partiellement historicisées à action électrique. [160] On croyait qu'un instrument universel avait été trouvé pour Bach et les anciens maîtres allemands, ainsi que pour toute l'école française. Ce n'est que dans les années 1970 que des instruments inspirés de l'orgue classique français ou du baroque nord-allemand ont commencé à apparaître en France.

Orgue universel et stylé

Nouvel orgue de style baroque nord-allemand à Oldersum ( Jürgen Ahrend , 2004)

L'élargissement du répertoire de l'organiste , l'étude approfondie d'instruments d'autres pays et la perception nostalgique du XIXe siècle ont conduit à critiquer les types d'instruments façonnés par le mouvement d'orgue depuis les années 1970. La valeur et la légitimité des orgues romantiques et de leur musique spécifique sont revenues à la conscience. Ces derniers temps, la tendance a été de remettre les orgues du XIXe et du début du XXe siècles « baroqués » dans leur état d'origine lors de leur révision. De plus, le nombre de nouvelles constructions a augmenté vers la fin du 20e siècle, car de nombreux instruments d'après-guerre précipités ou mal construits sont lentement remplacés. Cependant, il existe un risque que d'importants orgues du XXe siècle soient également abandonnés.

Depuis les années 1980, les nouvelles constructions expérimentent de plus en plus une sorte d'« orgue universel » dont on dit qu'il convient le mieux à tous les types et styles de littérature d'orgue. Avec des orgues plus grands (à partir de trois claviers et environ 40 registres), vous pouvez obtenir des résultats musicaux utiles en combinant un Hauptwerk avec un plenum nord-allemand avec un Rückpositiv français-baroque et un Schwellwerk français-symphonique, par ex. B. à la Katharinenkirche de Francfort (Rieger, 1990). Parfois, ce type est complété par des trompettes espagnoles , par ex. B. dans la cathédrale d'Altenberg(Klais, 1980). Cependant, les propriétés techniques et tonales de différents styles contemporains ou régionaux ne peuvent être combinées dans un seul instrument que dans une mesure limitée. Dans le cas d'orgues plus petits, le mélange d'éléments stylistiques d'époques différentes s'avère encore plus problématique.

Avec l'importance croissante de la pratique historique de l'interprétation , l'idéal dominant en Allemagne d'un orgue de synthèse stylistique s'oppose de plus en plus à celui d'un instrument fidèle au style. Une connaissance scientifique détaillée de la construction d'instruments anciens et une expérience sans cesse croissante grâce à des restaurations soignées offrent aux facteurs d'orgues d'aujourd'hui la possibilité de proposer de nouveaux instruments basés sur des modèles d'époques et de paysages artistiques différents. Un exemple d'un nouveau bâtiment dans le style d'un orgue baroque espagnol est l'orgue dit espagnol de la Hof- und Stadtkirche St. Johannis à Hanovre. Des tentatives sont également faites pour reconstruire des instruments perdus, par ex. B. l'orgue de Johann Andreas Silbermann dansVillingen-Schwenningen ( Gaston Kern , 2002).

Les positions opposées – orgue de style pur ou orgue universel – se sont particulièrement affrontées dans le débat sur la conception de l'orgue de la Dresden Frauenkirche reconstruite (Daniel Kern, 2005). [161]

21e siècle

Au début du 21e siècle, la facture d'orgues s'est partiellement arrêtée en raison de la baisse du nombre de membres de l'église. Certaines églises en Allemagne et dans d'autres pays ont dû être abandonnées. En conséquence, certains orgues anglo-romantiques pourraient être transférés en Allemagne ou intégrés dans de nouveaux bâtiments, par ex. B. dans la Petrikirche de Dortmund (Schulte, 2015). La tendance à réutiliser le matériel d'organes plus anciens signifie également que les coffres à cônes sont maintenant utilisés plus fréquemment. Dans les petits orgues (jusqu'à environ 15 registres), les boucles alternées sont de plus en plus utilisées, ce qui permet de rendre les registres d'une œuvre jouables indépendamment sur une autre.

Le progrès technique

Il y a eu des avancées techniques notables dans le domaine des aides au jeu et de l'action électrique. L'électronique a permis des systèmes de composition plus importants , et certains orgues d'église ont déjà été modifiés afin qu'ils puissent être connectés à un PC et contrôlés via celui-ci. La connexion avec des générateurs de sons externes tels que des synthétiseurs est également possible, ce qui donne de nouvelles impulsions pour la composition et l'improvisation. Par ailleurs, des recherches sont menées sur la manière dont une sorte de " dynamique du toucher " peut être réalisée sur l'organe et comment le comportement interactif d'une action mécanique peut être mécatroniquepeut être reproduit avec une action électrique. Là où l'action mécanique ne peut être mise en place, les câbles à fibres optiques remplacent l'action électrique dans les nouveaux organes. L'introduction de commandes numériques en remplacement de l'action électrique a donné lieu à de nombreuses nouvelles possibilités techniques : sans avoir besoin de câblage séparé, les sous-coupleurs et les super-coupleurs ne sont plus que des circuits, des manuels individuels peuvent être créés en tant que divisions flottantes et connectés à chaque manuel, le La transposition dans les douze tons de la gamme chromatique est également possible sous forme de circuit, par ex. B. à Homburg (Gaida, 2008). De plus en plus, des registres individuels sont maintenant utilisés comme auxiliaires, par exemple. B. construit en position 16 '-, 8'- et 4', où une rangée de tuyaux dans tous les manuels et dans la pédale peut être jouée comme une transmission ou une extension, donc z. B. à Marienstatt (Seifert, 2012). De plus, des orgues entiers ou des parties d'orgues sont construits avec un contrôle à note unique, de sorte que (similaire à l' orgue multiplex du XXe siècle) quelques rangées de tuyaux, souvent sur 6 ou 7 octaves, peuvent être utilisées pour produire beaucoup plus registres, par ex. B. sur l' orgue de chœur de St. Reinoldi (Dortmund) , où 11 rangées de tuyaux forment 29 registres sur 2 claviers et pédalier ( Orgelbau Mühleisen , 2020).

À la suggestion de compositeurs individuels, les possibilités tonales sont élargies. Après que Jean Guillou s'était déjà fait remarquer avec l'installation et le réarrangement d'œuvres et de nouvelles formes de tuyaux [29] , Peter Bares a fait passer en 2004 un instrument de musique contemporaine avec batterie intégrée et autres innovations techniques à la Kunst-Station Sankt Peter Köln Installez la génération de son acoustique tout en laissant de côté l'électronique.

orgues numériques

Une autre variante qui a de plus en plus gagné sa place avec les progrès de la technologie numérique est l' orgue numérique (ou orgue numérique de concert et sacré). On le trouve principalement comme instrument de pratique dans les maisons privées, dans les petites églises et chapelles , ou comme instrument provisoire lors de la rénovation ou de la nouvelle phase de construction de l'orgue à tuyaux. [162] Les améliorations continues de la qualité du son et de la reproduction font de plus en plus des orgues sacrées numériques une alternative pour les grandes églises et les salles de concert, et sont désormais également acceptées par des organistes bien connus comme instrument de concert. [163] Cameron Charpentierse produit dans des salles de concert internationales avec son propre "International Touring Organ" de Marshall & Ogletree . [164] Cependant, l'inégalité « naturelle » d'un orgue à tuyaux et son caractère individuel lorsqu'il interagit avec le joueur ne peuvent être reproduits que dans une mesure limitée par un orgue numérique. Particulièrement proche de l'instrument, un orgue numérique perd en profondeur spatiale et en plasticité, ce que de nombreux organistes et auditeurs trouvent insatisfaisant. [165] Dans les enregistrements, cependant, les orgues numériques actuels peuvent difficilement être distingués des orgues à tuyaux classiques.

Les tentatives de combiner des orgues "réels" avec des orgues numériques ("combinaison organ") n'ont jusqu'à présent pas pu s'affirmer en raison de problèmes évidents (accordage, capacité à mixer). Aux États-Unis en particulier, cependant, les registres de basse et les registres linguistiques coûteux sont souvent implémentés numériquement.

Orgues historiques

Orgue de la Basilique de Valère à Sion (Suisse) d'époque gothique tardive, vers 1435

Il n'y a que quelques instruments plus anciens qui sont essentiellement conservés dans leur forme originale. Dans le passé, les orgues ont été à plusieurs reprises reconstruites, renouvelées et adaptées au goût respectif de l'époque (disposition, intonation, humeur, technologie). Parfois, seules des traces de la technologie d'origine peuvent être découvertes, et souvent seules des parties de la tuyauterie ont survécu - éventuellement sous une forme modifiée. Très rarement les œuvres ont été laissées dans leur tempérament historique inégal . Par exemple, il arrive souvent que la technologie du XXe siècle se cache derrière un buffet d'orgue baroque.

Lors de la restauration d'orgues historiques, on parle soit de restauration (lorsque le matériel existant présente encore l'état souhaité), soit de reconstruction (lorsque de grandes parties de l'ouvrage doivent être reconstruites en fonction de l'objectif). Des conflits surgissent régulièrement avec le principe de protection des monuments selon lequel la préservation de l'état "cultivé" existant est préférable à la récupération d'un état perdu.

Même certains orgues de la première moitié du XXe siècle peuvent être considérés comme historiques et dignes d'être conservés. Dans des cas individuels, on discute actuellement de la question de savoir si même les organes du mouvement d'orgue peuvent et doivent être considérés comme dignes d'être préservés.

paysages d'orgue

Un paysage d'orgues se compose des orgues historiques préservées, des instruments restaurés et reconstruits et des orgues converties et nouvellement construites d'un espace culturel. Étant donné que l'orgue dans sa conception classique est local en raison de sa taille et de sa coordination structurelle et acoustique avec l'espace d'installation et l'échange d'idées sonores avant que l'enregistrement électrique de la musique ne soit possible que par des descriptions orales ou écrites, les orgues diffèrent considérablement d'une région à l'autre. Région. En raison du grand nombre d'orgues conservés ou du moins de dispositions depuis le baroque, les paysages d'orgues peuvent être distingués sur la base de caractéristiques nationales ou régionales. [166]Celles-ci sont souvent définies géographiquement et, en Allemagne, coïncident généralement avec les limites des duchés et comtés historiques . Chaque paysage d'orgue régional est façonné par de nombreuses influences. Ceux-ci venaient souvent de l'extérieur de l'Allemagne (par exemple, l'ouest et le sud-ouest de l'Allemagne des Pays-Bas et de la France, et le sud de l'Allemagne de l'Italie). La confessionnalisation différente selon les régionsinfluencé l'utilisation liturgique respective des orgues et créé différents types d'orgues. Grâce à des familles locales de fabricants d'orgues ou à des écoles de facture d'orgues, chaque région a reçu son caractère tonal (dispositions, intonation) et architectural (conception du buffet) typique, qui a pu durer plusieurs générations, mais seulement dans de rares cas, il a traversé une époque. Les privilèges ont fourni à un facteur d'orgues un monopole dans un paysage d'orgues pendant une certaine période de temps (par exemple Arp Schnitger à Oldenbourg, Brême et Verden, [167] Gottfried Silbermann en Saxe). [168] Le travail des facteurs d'orgues était principalement limité à une région.

Exemples:

humeurs

On peut supposer que les premiers orgues utilisaient l'accord de Pythagore . Ce n'est que par le développement musical et technique croissant de l'orgue qu'une intonation pure modifiée peut prévaloir. L' accord de tonalité moyen est né au 16ème siècle et a été utilisé comme accord d'orgue jusqu'au 18ème siècle. [169] Pour éviter la différence de la virgule syntonique , des quintes légèrement réduites ont été introduites, dont quatre empilées les unes sur les autres forment une tierce majeure pure.

Au cours du XVIIe siècle, la restriction aux touches centrales est de plus en plus perçue comme gênante. Les humeurs bien trempées sont apparues . Des exemples en sont les accords d' Andreas Werckmeister , en particulier le soi-disant tempérament Werckmeister III , ou les accords du facteur d'orgues Gottfried Silbermann . [170] Néanmoins, de nombreux orgues ont été accordés au son moyen jusqu'au XVIIIe siècle. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le tempérament égal est finalement devenu la norme générale.

Aujourd'hui, il y a de nouveau de plus en plus de discussions sur la façon dont les organes doivent être accordés. De nombreuses compositions historiques sont basées sur les différentes caractéristiques sonores de différentes touches et accords, qui ne peuvent pas être reproduites sur des instruments accordés au même degré; ceci est particulièrement important pour la pratique de l'interprétation historique . Les orgues sont donc souvent accordés aujourd'hui - comme un compromis - dans un tempérament modéré.

La hauteur des voix variait considérablement à travers l'Europe, selon le temps et la région. Une tendance à la normalisation a commencé au 17ème siècle. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, les orgues étaient pour la plupart construits et accordés soit en hauteur de concert (environ un demi-ton plus bas qu'aujourd'hui), en hauteur de chœur (jusqu'à une tierce mineure plus haut qu'aujourd'hui) ou en hauteur de cornet entre les deux. Depuis 1858, la norme est un 1  = 435 Hz. En 1939, la hauteur actuelle d'un 1  = 440 Hz (à 18 ° C) a été fixée. [171]

La hauteur d'accord de l'orgue dépend également de la température de l'air. Bien que le désaccord ne soit que de quelques centimes par degré Celsius, il peut même parfois être d'un quart de ton. Même la chaleur émise par le moteur du ventilateur, la lumière directe du soleil ou le contact physique (par exemple lors de l'accord) peuvent provoquer un désaccord des tuyaux d'orgue. La pression atmosphérique et l'humidité jouent également un rôle.

musique d'orgue

Aperçu historique

La musique du Codex de Robertsbridge (annexe vers 1350) est considérée comme la plus ancienne musique d'orgue écrite. Quelques sources proviennent de la période gothique tardive, comme le Codex Faenza (vers 1420), les pièces d'orgue de la collection de sermons de Winsen (1431), la tablature d'orgue d'Oldenburg du Magister Ludolf Lying (1445) et la tablature d' Adam Ileborgh de Stendal (1448). Le livre d'orgue de Buxheim (1460/1470) , très volumineux selon les standards de l'époque, date de la période des bouleversements musicaux du Moyen Âge à la Renaissance .

Au XVIe siècle, de nombreuses pièces d'orgue enregistrées en tablature sont déjà publiées . La musique d'orgue a connu son premier apogée. Des représentants bien connus de cette époque sont u. a. Arnolt Schlick (~1460~1521), Leonhard Kleber (~1495–1537), Hans Kotter (~1485–1541), Antonio de Cabezón (1510–1566) et Jacob Paix (1556–1623 ?). Cependant, en raison de la guerre de Trente Ans , les sources et les orgues du Moyen Âge et de la Renaissance ont été perdus dans une mesure incompréhensible.

La musique d'orgue a connu son deuxième apogée à l' époque baroque . Les types d'orgue, qui étaient pleinement développés à cette époque et différaient considérablement d'une région à l'autre, ont conduit à une musique d'orgue tout aussi diversifiée et tout aussi différente. La musique d'orgue de la période baroque fait toujours partie intégrante de nombreux concerts d'orgue aujourd'hui, ce qui est également lié au fait que de nombreuses sources de cette période, mais aussi un certain nombre d'orgues, ont survécu jusqu'à ce jour.

Les compositeurs les plus célèbres de musique d'orgue baroque étaient:

Avec la fin de la période baroque au milieu du XVIIIe siècle, l'intérêt pour l'orgue décline. Après une longue pause dans la période classique, la musique d'orgue connut son troisième apogée à l' époque romantique , au cours de laquelle la musique d'orgue symphonique se développa parallèlement au regain d'intérêt pour les formes anciennes combinées au nouveau langage tonal. Les représentants célèbres de cette époque sont u. a. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), Johannes Brahms (1833-1897) et Max Reger (1873-1916) en Allemagne, ainsi que César Franck (1822-1890), Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881), Alexandre Guilmant (1837- 1911) et Charles-Marie Widor(1844-1937) en France.

Dans la première moitié du 20e siècle, une école néoclassique spéciale a émergé ( Siegfried Reda , Johann Nepomuk David ), d'autre part il y a eu un développement ultérieur de la musique symphonique pour orgue ( Sigfrid Karg-Elert , Louis Vierne , Charles Tournemire , Marcel Dupré , Maurice Duruflé , Jean Langlais ). Egalement compositeurs de dodécaphone ( Arnold Schönberg ) puis de musique sérielle ( Olivier Messiaen) a écrit pour l'orgue. La multiplication des constructions d'orgues hors des édifices sacrés (orgue de cinéma, orgue de salle de concert) fait que la musique profane est de plus en plus jouée à l'orgue. Cependant, avec l'avènement des orgues électromécaniques et plus tard des orgues électroniques , la majeure partie de cette nouvelle musique d'orgue séculaire a été déplacée vers ces instruments.

Des éléments expérimentaux et de nouvelles méthodes de composition sont également utilisés depuis la seconde moitié du XXe siècle ( clusters de György Ligeti , notation graphique de Mauricio Kagel ). En outre, cependant, des éléments d'époques plus anciennes (grégorienne, moyen-âge, renaissance, baroque) et des styles musicaux d'autres genres (blues, jazz, rock) se retrouvent également dans la musique d'orgue. On observe également des emprunts à la musique de film , même s'il ne s'agit pas avant tout de faire revivre la vieille tradition de l'orgue de cinéma.

Paysages d'orgue et fonctions de la musique d'orgue

Un deuxième critère de distinction, en plus de l'attribution historique, est celui du paysage de l'orgue , puisque la musique d'orgue a souvent été écrite pour, ou du moins inspirée par, des instruments ou des types d'instruments bien spécifiques.

Un troisième critère de distinction est la différence entre musique d'orgue sacrée et profane .

  • La musique d'orgue profane est une musique indépendante de la religion, par ex. B. la musique d'orgue ancienne sur l' hydraulis , les adaptations de danses et de chants profanes de la Renaissance, qui étaient généralement jouées sur des orgues domestiques , des positifs et des étagères , ou l'accompagnement de films muets sur l' orgue de cinéma .
  • La musique pour orgue sacré est celle qui est jouée dans le cadre de cérémonies religieuses ou qui est basée sur des chants religieux. Cela inclut par ex. B. à quelques exceptions près, la musique d'orgue qui est jouée dans le cadre d'un service chrétien ( jeu d'orgue liturgique ). Dans le domaine de la musique pour orgue sacré, une différenciation entre la littérature "liée au choral", c'est-à-dire basée sur un chant sacré, et la littérature "libre" est également courante.

Orgue solo et improvisation

Le plus important sur le plan artistique est le jeu d'orgue solo. Depuis l'époque baroque, ses formes les plus importantes sont : prélude , toccata , fantaisie , volontaire , tiento , chaconne , passacaglia , ricercar , fugue , variation , suite , sonate , sonate en trio et symphonie pour orgue .; la combinaison d'une fugue avec une pièce précédente (par exemple prélude, toccata ou fantaisie) est également courante. Ces pièces pour orgue sont qualifiées de musique d'orgue « libre » car elles sont basées sur des thèmes librement composés par le compositeur . Il existe également des compositions à base de choral : chant grégorien ou hymnes protestants et catholiques , dont certains sont également composés dans les formes décrites ci-dessus. Une forme courante d'arrangement d'orgue d'un hymne principalement protestant est l' arrangement de choral .

L' improvisation est intimement liée à l'orgue . L'une des raisons à cela est qu'un musicien peut créer une improvisation polyphonique sur l'orgue seul, c'est-à-dire sans interaction avec d'autres instruments. En revanche, l'improvisation est un très bon moyen d'appréhender l'instrument lorsqu'il entre en contact avec un orgue que le musicien ne connaît pas, sans être limité par les idées sonores associées aux pièces composées.

L'improvisation est extrêmement importante dans la musique pour orgue sacré et fait partie intégrante de l'enseignement dans toute formation musicale d'église ; il fait également partie intégrante du jeu d'orgue liturgique sous la forme de préludes et d' intonations de choral et découle des exigences plus fonctionnelles imposées à la musique dans le culte .

Dans la musique d'orgue profane, l'improvisation a toujours accompagné l'orgue. Un exemple en est l'accompagnement musical de films muets sur l'orgue de cinéma. C'est presque toujours improvisé, les musiciens interprètes devant le faire en temps réel pendant que le film tourne. Normalement, cela n'est possible que si le musicien connaît déjà le film.

Musique de chambre et d'orchestre

L'orgue sous la forme décrite ici ne joue pas un rôle majeur dans la musique de chambre . Les petits orgues se sont répandus depuis le baroque, en particulier comme instrument de basse continue . La musique orchestrale avec orgue a d'abord été cultivée à l' époque baroque , en particulier dans les concerts d'orgue de George Frideric Haendel , moins souvent à l' époque classique , puis avec de grands orgues occasionnellement à l' époque romantique - dans ce dernier cas, aux orchestres toujours plus grands vers la fin du XIXe siècle encore plus de variété de timbres et d'élargir l'espace tonal dans la sous-contraoctave (registre 32′ de l'orgue).

pratique du jeu

technique de jeu

Un possible doigté historique (ci-dessus) et une variante moderne (ci-dessous)
Le début d'une mise en musique pour orgue du livre Fondamental de Hans Buchner (compositeur) , tablature et transcription avec doigté original
Différentes techniques de pédalage : jeu de jambes « baroque » (ci-dessus) et « romantique » (ci-dessous)

Le point de pression des touches est décisif pour la technique de jeu du manuel . Sur les orgues mécaniques c'est plutôt au début de la course des touches (comme sur le clavecin), car la pression d'air sur la vanne doit d'abord être surmontée. Dans ce cas, l'attaque et l'effondrement du sifflet peuvent également être influencés en approchant différemment le point de pression. Ici, il y a une nette différence avec le piano, où la corde n'est frappée qu'en fin de course de la touche et l'élan de la touche est déterminant pour la qualité du son obtenu. Ainsi, contrairement au piano, jouer de l'orgue avec les doigts est privilégié lorsque l'effort demandé le permet, et que la main n'est pas levée des touches pour prendre de l'élan au toucher.

Avec des actions pneumatiques ou électroniques, en revanche, le point de pression n'est pas perceptible, car la contre-pression de la clé ne provient pas de la soupape, mais est produite par ses propres ressorts. L'effort est faible, de sorte que la musique corsée peut être mise en œuvre plus facilement. Cependant, le processus d'ouverture de la vanne ne peut pas être influencé. Les trackers pneumatiques rendent également l'articulation plus difficile en raison de leur réaction lente et obligent le joueur à s'y habituer. Sur l'orgue, il y a généralement plus de phrasé et d'articulation que sur les instruments à clavier avec cordes, car le ton ne s'estompe pas.

Le jeu de pédale peut se faire aussi bien avec les pointes qu'avec les talons ( talon ) des deux pieds. Cela signifie que jusqu'à quatre voix peuvent être jouées, ce qui est rarement le cas dans la pratique. Un moyen important est de mettre un pied devant ou derrière, et de glisser d'une touche à l'autre est également utilisé. Comme le doigté , le pied peut être introduit dans la musique à l'aide de symboles particuliers, qui ne sont cependant pas utilisés de la même manière par tous les organistes. Jusqu'au XIXe siècle, de nombreux organistes préféraient jouer avec la pointe, souvent en raison de la conception des touches de la pédale, qui ne permettait une utilisation judicieuse du talon que pour des combinaisons de touches supérieures et inférieures. La technique germanique(d'après Fernando Germani ) équivaut à la pointe et au talon , ce qui a rendu possible pour la première fois un legato strict dans la pédale.

Lors de la lecture de la musique ancienne , les doigtés et les pieds historiques ainsi que l'articulation sensible sont à nouveau valorisés aujourd'hui. L'exécution de l'ornementation joue également un rôle majeur.

L'exemple est le début du choral pour orgue "Wer nur den Gott walten" (BWV 642) de Johann Sebastian Bach, joué sur un petit orgue par Bruno Christensen & Sønner (I/7, 1980)

la pédagogie

Contrairement à de nombreux autres instruments, le jeu d'orgue ne peut généralement pas être appris dans les écoles de musique . Outre les conservatoires ou écoles de musique , ce sont surtout des musiciens d'église à plein temps qui enseignent. Puisqu'un instrument de pratique est également nécessaire, lorsqu'un instrument de pratique dédié n'est pas disponible (par exemple dans un collège), une collaboration étroite avec une église locale est souvent nécessaire. En retour, ils demandent souvent de l'aide pour organiser la musique du service. Depuis l'avènement de l'orgue sacré numérique, cependant, des instruments de pratique sont également devenus disponibles pour un usage domestique, ce qui met en perspective la dépendance à l'égard d'une congrégation religieuse. Les organistes en herbe jouent souvent déjà suffisamment du piano, bien que les différences significatives dans la technique de jeu ne doivent pas être sous-estimées. L'étude du piano ne peut pas remplacer l'orgue, pas seulement à cause de la pédale manquante. De nombreux éducateurs exigent également que le piano soit une condition préalable pour jouer de l'orgue. D'un point de vue technique, la maîtrise du piano n'est pas nécessaire pour apprendre à jouer de l'orgue.

Les travaux scolaires systématiques ne sont transmis que depuis le milieu du XIXe siècle. Parmi les œuvres les plus connues figurent les « Écoles d'orgue » de Karl Straube , Ernst Kaller , Marcel Dupré et Rolf Schweizer , qui traitent cependant presque exclusivement de littérature. Dans le domaine de l'improvisation, il existe peu de littérature établie, de sorte que l'improvisation est largement transmise en classe et à travers les matières dans les domaines de la théorie musicale, de la composition et de la théorie musicale.

acquisition et entretien

Baguette de tuyau pré-assemblée dans un atelier de facture d'orgues...
... et le logement correspondant dans lequel il sera utilisé.

L'achat d'un orgue est un projet d'envergure qui s'apparente à peu près à la construction d'une maison. Les dimensions du projet ne sont réduites que pour les instruments jusqu'à la taille d'un orgue de maison. La phase de planification seule, c'est-à-dire avant même le début des travaux sur l'orgue, est rarement achevée en un an. Dans cette phase, la disposition et l'apparence de l'orgue sont déterminées et un plan de financement est élaboré en coopération avec l'investisseur (par exemple, communauté ecclésiale, exploitant d'une salle de concert, université), organiste(s) et facteur d'orgues et, si nécessaire , experts et autorités (protection des monuments, secrétariat de l'église). Une fois les paramètres d'un orgue déterminés, la construction proprement dite d'un orgue de taille moyenne prend encore un an à un an et demi (environ 4000 heures de travail). Cela se termine généralement par que l'orgue est entièrement assemblé dans l'atelier de facture d'orgues. L'installation dans la salle d'installation sur site prend encore deux mois, plus environ quatre à six semaines pour l'ajustement tonal de la salle d'installation (voir aussi :intonation ). Un seul jeu d'orgue coûte actuellement entre 5 000 et 20 000 euros en tant que nouvelle construction, selon la taille, le matériau et la conception.

Les orgues sont généralement accordés chaque année, l'accord complet (y compris les mélanges) n'ayant souvent lieu que tous les deux ans. Les parties d'anche sont réaccordées par les organistes eux-mêmes selon les besoins. Accorder un orgue de taille moyenne (20 à 30 registres) prend environ une journée et coûte jusqu'à mille euros. Un orgue doit être « nettoyé » environ tous les 15 à 25 ans, car les dépôts de poussière et de saleté nuisent à la fiabilité technique et, par exemple, les petits tuyaux ouverts ne peuvent plus être accordés. Lors du nettoyage, toute la tuyauterie et tous les sommiers sont démontés et remis en état. Pour un orgue de taille moyenne, ces travaux prennent environ deux mois et coûtent 20 000 à 30 000 euros, à condition qu'aucune autre réparation ne soit nécessaire.

Depuis le milieu des années 1990, le marché de l'occasion pour les instruments de petite et moyenne taille est devenu de plus en plus important, car tant à l'étranger que dans la zone germanophone, les églises de petite et moyenne taille en particulier sont de plus en plus fermées ou reconsacrées et le l'offre est donc conséquente (voir aussi les fermetures d'églises ). Il s'agit d'une alternative intéressante, en particulier pour les opérateurs financièrement faibles, car la mise en œuvre reste nettement moins chère qu'un nouveau bâtiment correspondant, malgré les efforts considérables nécessaires à son adaptation.

De la part des facteurs d'orgues aussi, il y a un intérêt relativement grand pour les registres individuels historiques qui sont utilisés pour les retours ou les restaurations. Cela est principalement dû au fait que les impuretés et les irrégularités du métal de l'orgue causées par les procédés de fabrication de l'époque, qui du point de vue actuel sont imparfaits, ne peuvent être reconstituées qu'avec beaucoup d'efforts.

échantillons audio

Les exemples sont le "Tema variato" de Josef Rheinberger (1839-1901).

Les enregistrements ont été faits sur l'orgue construit en 1996 à St. Maria König , Kerpen-Sindorf, Rhénanie.

devis

"A mes yeux et à mes oreilles, l'orgue est le roi de tous les instruments."

Wolfgang Amadeus Mozart : lettre à son père datée du 17 octobre 1777 [172]

"Ne manquez pas une occasion de pratiquer l'orgue. Il n'y a pas d'instrument qui se venge de ce qui est impur et impur à la fois dans la composition et la performance que l'orgue.

Robert Schumann : Foyer musical et règles de vie

"L'orgue est sans doute le plus grand, le plus audacieux et le plus glorieux de tous les instruments créés par l'esprit humain. C'est tout un orchestre auquel une main habile peut tout demander, sur lequel elle peut tout exécuter."

–Honoré de Balzac

"Jouer de l'orgue, c'est révéler une volonté remplie de voir l'éternité."

« On dit que l'orgue à tuyaux est très honoré dans l'Église latine en tant qu'instrument de musique traditionnel ; parce que leur son est capable d'augmenter merveilleusement la splendeur des cérémonies de l'église et d'élever puissamment les cœurs vers Dieu et le ciel.

Constitution sur la Sainte Liturgie – Sacrosanctum Concilium , Chapitre VI : Musique sacrée , 120

Voir également

Portail : Orgue  - Aperçu du contenu de Wikipédia lié à l'orgue

Les explications de certains termes techniques liés à l'orgue se trouvent dans le glossaire de l'orgue .

Dans la catégorie :disposition d'un organe , il y a des articles sur des organes individuels. En plus d'informations précises sur la disposition, certains d'entre eux contiennent également des échantillons audio.

Variantes et instruments associés

Divers

Littérature

Général

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  • Hermann J. Busch , Matthias Geuting (éd.) : Lexique de l'orgue. Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-508-2 .
  • Douglas E. Bush, Richard Kassel (eds.): L'Orgue. Vers l'Encyclopédie . Routledge, Taylor & Francis Group, New York/Londres 2006, ISBN 978-0-415-94174-7 .
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facture d'orgues

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  • Michael Bosch, Klaus Döhring, Wolf Kalip : Lexique de la facture d'orgues. Bärenreiter, Cassel 2007, ISBN 978-3-7618-1391-1 .
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  • Hans Klotz : Le livre de l'orgue . 14e édition. Bärenreiter, Cassel 2012, ISBN 978-3-7618-0826-9 (première édition : 1938).
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musique d'orgue

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  • Hermann J. Busch : Musique d'orgue française des XIXe et XXe siècles. Un manuel. Butz Musikverlag, Bonn 2011, ISBN 978-3-928412-12-4 .
  • Hermann J. Busch, Michael Heinemann (eds.): Sur la musique d'orgue allemande du 19ème siècle. Editeur de musique Butz. Bonn 2006, ISBN 978-3-928412-03-2 .
  • Rudolf Faber, Philip Hartmann (eds.): Manuel de musique d'orgue. Compositeurs, œuvres, interprétation. Bärenreiter, Cassel 2002, ISBN 3-476-01877-6 .
  • Victor Lukas : Guide de la musique d'orgue de Reclam. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-008880-1 .
  • Arnfried Edler (avec la collaboration de Siegfried Mauser) : Histoire de la musique pour piano et orgue. 3 volumes Laaber-Verlag, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-674-4 .

histoire de l'orgue

  • William Harrison Barnes: L'orgue américain contemporain - Son évolution, sa conception et sa construction . Lire des livres, 2007, ISBN 978-1-4067-6023-1 .
  • Roland Eberlein : L'histoire de l'orgue. Siebenquart, Cologne 2011, ISBN 978-3-941224-01-8 .
  • Karl-Heinz Göttert : L'orgue. Histoire culturelle d'un instrument monumental. Bärenreiter, Cassel 2017, ISBN 978-3-7618-2411-5 .
  • Hans Maier : L'Orgue. Petite histoire d'un grand instrument. Édition revue et augmentée. Beck, Munich 2016, ISBN 978-3-406-69758-6 .
  • Orpha Caroline Ochse: L'histoire de l'orgue aux États-Unis . Indiana University Press, 1988, ISBN 978-0-253-20495-0 .
  • Curt Sachs : L'histoire des instruments de musique. WW Norton, New York 1968. (Titre de l'édition originale allemande : Geist und Werden der Musikinstrumente. 1929.)
  • Bernard Sonnaillon : L'orgue. Instrument et musiciens. Office du Livre, Éditions Vilo, Paris 1984, ISBN 2-7191-0211-3 .
  • Roman Summereder : Départ des sons. Matériaux, images, documents sur la réforme de l'orgue et la culture de l'orgue au XXe siècle. Édition Helbling, Innsbruck 1995, ISBN 3-900590-55-9 .
  • William Leslie Sumner : L'Orgue. Son évolution, principes de construction et d'utilisation. Presse de Saint-Martin. New York 1981
  • Craig R Whitney : Tous les arrêts . Groupe de livres Perseus, 2004, ISBN 978-1-58648-262-6 .
  • Peter Williams : L'orgue dans la culture occidentale 750-1250. Cambridge University Press, Cambridge 1993, ISBN 0-521-61707-3 (anglais).

documentations

  • Les demandeurs d'organes. (Titre original : Chercheurs d'orgues. ) Documentaire télévisé de Bernard Foccroulle et Pascale Bouhénic, F 2019/ VD 2022 (91 min.), dernière diffusion sur Arte le 8 mai 2022.

liens web

Wiktionnaire : Orgue  – Explications de sens, origine des mots, synonymes, traductions
Commons : Orgues  - Collection d'images, de vidéos et de fichiers audio
Wikisource : Orgel  - sources et textes intégraux

les détails

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  5. Hans Klotz : Le livre de l'orgue . 14e édition. Bärenreiter, Cassel 2012, ISBN 978-3-7618-0826-9 , p. 115 .
  6. C'est pourquoi les registres 16′ sont souvent construits avec un toit (par exemple comme subbasse ) - souvent pour des raisons d'espace, car ils ne nécessitent qu'environ la moitié de la hauteur, mais souvent aussi pour des raisons de coût, car ils ne nécessitent que la moitié de la hauteur. Matériel.
  7. Richard Rensch (éd.) : Dom Bédos - L'art du facteur d'orgues . ruban 1 . Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977, ISBN 3-921848-03-2 , p. 146 (Titre original : L'Art du Facteur d'Orgues . Traduit par Christoph Glatter-Götz).
  8. Wolfgang Adelung : Introduction à la facture d'orgues . 2e édition. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2003, ISBN 3-7651-0279-2 , p. 122 .
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  27. Par exemple, en 1738, l' église Saint-Apôtre de Cologne, qui mesurait environ 65 m de long, reçut un nouvel orgue de Balthasar König avec deux claviers et 25 registres. (Voir : Hermann Fischer , Theodor Wohnhaas : Les familles de facteurs d'orgues König à Ingolstadt, Münstereifel et Cologne . Festschrift Alfred Reichling à l'occasion de son 70e anniversaire. Dans : Roland Behrens, Christoph Grohmann (éd.) : Dulce Melos Organorum (=  200e publication de la Gesellschaft der Organ Friends Society of Organ Friends, Mettlach 2005, p. 148 . ) L' église principale St. Jacobi (Hambourg) , qui était à peu près de la même taille, avait déjà un orgue d'Arp Schnitger, qui était plus du double de la taille, avec quatre manuels et 60 registres.
  28. Ibo Ortgies : La pratique de l'accord d'orgue dans le nord de l'Allemagne aux XVIIe et XVIIIe siècles et sa relation avec la pratique de la musique contemporaine . Université de Göteborg, Göteborg 2004, p. 195–204 ( en ligne [PDF] rév. 2007).
  29. ^ un b Harald Vogel, Günter Lade, Nicola Borger-Keweloh : Orgues en Basse-Saxe . Hauschild, Brême 1997, ISBN 3-931785-50-5 , p. 23 .
  30. a b c d e f En raison du grand nombre d'orgues conservés, un instrument de chaque facteur d'orgues devrait suffire comme exemple.
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  41. Felix Friedrich : Le facteur d'orgues Heinrich Gottfried Trost. Vie - Travail - Réalisation . Éditeur de musique allemand, Leipzig 1989, ISBN 3-370-00287-6 , p. 16 .
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  47. Frank-Harald Greß : Le son des orgues de Gottfried Silbermann . Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3 , p. 53 .
  48. Frank-Harald Greß : Le son des orgues de Gottfried Silbermann . Breitkopf, Leipzig/Wiesbaden 1989, ISBN 3-923639-78-3 , p. 51 .
  49. Frank-Harald Greß : Les températures d'orgue de Gottfried Silbermann . Kamprad, Altenbourg 2010, ISBN 978-3-930550-66-1 .
  50. Franz Bösken : Sources et recherches sur l'histoire de l'orgue du Rhin moyen (=  Contributions à l'histoire de la musique du Rhin moyen . Volume 6 ). ruban 1 : Mayence et banlieue - Hesse rhénane - Worms et banlieue . Schott, Mayence 1967, ISBN 3-7957-1306-4 .
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  71. L' orgue de Maihingen est l'un des rares de l'époque baroque à n'avoir jamais dû être reconstruit ou subir de modifications majeures. Même l'accord de ton moyen d'origine a été préservé.
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  74. Les jeux entre parenthèses sont peut-être manquants, les jeux entre parenthèses doubles étaient réservés aux grandes orgues.
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