Viole de gambe

Viole de gambe
viole de gambe italienne viole anglaise viole de gambe française
classification
Instrument à cordes cordophone
Accordages (aigus, alto/ténor, basse) [1]
instruments connexes
Baryton , viole d'amour , viole bâtarde , lire de gambe , lire de braccio
Musicien
Catégorie: Gambiste

La famille de gambe : 1ère 2ème 3ème viole de gambe 4ème violone, grande basse de viole de gambe (du Syntagma musicum )

Viol dans les armoiries de Gamstädt

Viola da gamba ( italien [ˈvjɔːla da ˈɡamba] , pour alto "violon" et gambe "jambe" ; en allemand Gambe , anciennement également violon de genou , violon de jambe ou violon de tour ) est un terme collectif désignant une famille d' instruments à cordes historiques . Elle a été créée en même temps que la famille des violons . Le terme da gamba dérive de la position de jeu. Les instruments de toutes les gammes de voix -  aigus , alto / ténor , basse de viole etViolone  - sont tenus entre les jambes contrairement à la viole da braccio , c'est-à-dire les "violons de bras". Les plus petits types sont également placés avec le corps sur les genoux de telle sorte que le cou dépasse vers le haut.

Les violes sont probablement originaires d' Espagne au XVe siècle . Ils ont cinq ou six, puis sept cordes en accordage quart - tiers et une touche frettée . Le joueur tient l' arc dans une prise sournoise . Les violes se sont affirmées jusqu'au XVIIIe siècle dans la musique de nombreux pays européens, principalement en Italie et en France, en Angleterre et en Allemagne, chacune avec ses propres caractéristiques d' échelle et de construction ainsi que des fonctions différentes en solo, ensemble et continuo . Avec l'avènement du violoncelleet contrebasse , les violes, qui dominaient jusqu'alors la musique de chambre des académies, de l'aristocratie et de la bourgeoisie aisée, sont progressivement tombées dans l'oubli, mais ont transmis certaines de leurs caractéristiques structurelles et de jeu aux instruments modernes. La viole de gambe a connu une renaissance depuis le début du XXe siècle, principalement en raison de la pratique historique de la performance . ^[2]

histoire des mots et des mots

L' expression viola , qui vient de la langue italienne ou du vieux provençal , et ses parents étymologiques ( vieux français vielle ' vieille à roue ' et vièle ' fidèle ' ) sont connus depuis le Moyen Âge. Leur relation avec le mot fidel en moyen haut allemand est transparente. Le plus ancien attesté est le moyen latin viella , qui signifie aussi le violon. Les différentes manières de produire le son se reflètent de la manière la plus frappante dans la famille des vihuelas espagnoles , attestée depuis le XIIIe siècle et comme La vihuela de péndola est pincée avec une plume , courbée comme la vihuela de arco et pincée au doigt comme la vihuela de mano ; cette désignation est restée jusqu'au XVIe siècle, tandis que le mot "alto" dans d'autres langues a rapidement été réduit aux instruments à cordes. On ne peut pas préciser si toutes ces appellations, comme le soupçonne Johann Christoph Adelung , remontent au latin fides « lyre » via le latin moyen fiala « instrument à cordes » .

Au XVIe siècle, avec le développement de la fabrication d'instruments, des dérivations de l' alto se sont formées . D'une part, ceux-ci concernaient le format, par ex. B. violino et violet en réduction, violone en dessin agrandi ; D'autre part, la famille des altos était divisée en violons de bras ( viole di braccio ) et violons de genou ( viole di gamba ) selon la position de jeu, alors qu'en Italie les termes génériques viola et lira étaient largement utilisés comme synonymes. La vielle à roue était appelée lira tedesca ou lira rustica en Italie . Le terme viole de gambe portait le nom généralement plus populaireviolone , qui était encore utilisé en 1553 dansle Tratado de Glosas de Diego Ortiz comme terme désignant toute la famille, avant d'être réservé aux seuls instruments de basse. ^{[2] [3]}

Le terme alto s'appliquait initialement à la fois à l'alto et à la famille des violons dans tous les registres. ^[4] Un violdigamme ^[5] ou violdigamb ^[6] germanisé a formé la transition, bien que les termes génériques alto et violon n'aient été séparés qu'au milieu du XVIIIe siècle. Il faudra attendre la fin du siècle pour qu'ils soient séparés et réunis en une famille d'instruments, parallèlement au nouveau violon de genou , tandis que les instruments ténor et basse cèdent progressivement la place au violoncelle et à la viole de sol du violon baroque . ^{[7] [8]}Au XVIIIe siècle, les conceptions modernes avaient déjà remplacé les violes à tel point que le mot était limité aux registres inférieurs. ^[9]

Dans presque toutes les autres langues européennes, le terme italien viola di [da] gamba prévalait, par exemple en anglais viole (de gamba) et en partie gambo(violl) , en français viole (de gambe) , en (ancien) néerlandais fiool de gamba , en russe виола . ^[2] Pour le distinguer de l'alto qui est utilisé aujourd'hui, un nouveau nom a été développé, qui est basé sur la voix de l'alto : alto anglais et français , polonais Altówka , russe альт . Uniquement norvégienSe connaît comme l'allemand Bratsj et Gambe .

instruments

Michael Praetorius , dans De Organographia (1619), la deuxième partie du Syntagma musicum , décrit la famille des violes comme suit :

émergence

La famille gamba a trois ancêtres : le rabāb , le luth et la viella. Le Rabab ( arabe رباب) est arrivé en Espagne avec la culture mauresque et est connu depuis le 10ème siècle comme un instrument sans frette à cordes pincées et frottées à deux cordes simples ou doubles . ^[11] L'instrument à cordes est tenu sur les genoux ou suspendu à la main de la frette. Il se joue plus en sournois qu'en pronation. La prise en main a l'avantage de pouvoir exercer plus de force. De plus, les poils de l'archet sont étirés avec la pression des doigts - comme pour la contrebasse , qui est aussi une viole (et non un violoncelle plus gros). L'arc long permet au joueur de jouer des passages entiers sur un arc au lieu d'avoir à basculer entre les arcs haut et bas pour chaque note.^[12]

Le luth, la technique de jeu et le nom du Oud (Arab.عود) emprunté, était un développement de la culture arabe. Rien qu'en Espagne au XVIe siècle, il rivalisait avec la vihuela, dans le reste de l'Europe, il est devenu l'instrument à cordes pincées le plus populaire dans de nombreux modèles, car le nombre de cordes permettait au joueur de transposer à sa guise . Les frettes et la notation de tablature basée sur celles-ci ont rendu l'instrument facile à apprendre. Les informations sur la technique de jeu pouvaient être écrites assez facilement.

Il y a beaucoup à penser que le Viella est venu du nord de la France ou des Flandres . C'était un "instrument de mode" semblable à un violon du 12ème siècle qui est venu en Espagne et a vécu dans la vihuela à la fois étymologiquement et structurellement : contrairement aux corps ronds des rebabs et des luths, il a un dos plat et des côtés arrondis comme le guitare . Celle de Johannes Tinctoris dans De usu et inventione musicae(autour de 1487) les vihuelas décrites sont déjà différenciées selon leurs techniques de jeu pincées et archetées. Certaines représentations de la vihuela da mano du XVe siècle montrent clairement la forme gamba ultérieure. Dans l'ensemble, la viole de gambe était une vihuela da mano à archet avec l'accord, les frettes et le nombre de cordes du luth ainsi que la position de jeu et la position de l'archet du Rebab. ^[13]

Produit de trois types de construction, l'alto restait d'une part structurellement sans normes uniformes, qui connaissait des manches longs et courts, des épaules rondes et plates, différentes formes de rosaces ; d'autre part, dans leur diversité, ils conviennent aussi bien au jeu solo comme instrument mélodique qu'à un consort de gambe comme instrument à accords - et enfin et surtout à la basse continue . Façonnée par trois cultures, la viole de gambe a fait son chemin vers l'Italie lorsque les rois catholiques ont expulsé les juifs et les musulmans d'Espagne à la fin de la Reconquista en 1492 pour "garder leur sang pur". Avec des musiciens juifs, elle est venue à la cour des Este à Ferrare et à la académies humanistes . ^[14]

Forme générale

Comme de nombreux instruments historiques, la viole de gambe n'avait pas une forme uniforme : les formes du corps différaient par des détails tels que le contour, les cadres ou les rosaces. Les contours présentés ici proviennent de maîtres de la même époque, de régions différentes. De gauche à droite :
Jakob Stainer (Absam in Tirol 1673), Joachim Tielke (Hambourg vers 1699), Barak Norman (Londres 1699), Nicolas Bertrand (Paris 1701), Pieter Rombouts (Amsterdam 1708) ^[15]

Chevalet de basse de viole française à sept cordes de Dieulafait (vers 1720) ^[16]

La viole de gambe a été construite en trois tailles, aigu , alto / ténor et basse . Leurs deux stades de développement diffèrent principalement par leur humeur. Alors que le type alpin du nord, qui peut avoir été d'origine flamande, avait cinq cordes accordées en quarts, le type alpin du sud de l'Italie avait six cordes et a adopté l'accordage quatrième tiers du luth. La forme italienne s'est avérée meilleure et a supplanté au cours du XVIIe siècle celle des Alpes du Nord. Il présentait déjà les caractéristiques de conception de la gamba classique, le support supérieur conique ou les épaules et le fond plat.

Jusqu'au début du XVIIe siècle, il s'agissait d'instruments dans le registre 12', tel que décrit par les théoriciens Praetorius, Pietro Cerone et Adriano Banchieri . L'instrument de basse représenté  dans l' Harmonieuniversal (1636) de Marin Mersenne et décrit comme mesurant 146 cm ( 4¼ pieds parisiens ) conservait toujours cette position, qui dans le jeu d'ensemble nécessitait des transpositions pour correspondre aux accords des différents instruments. La longueur du diapason est d'environ 80 cm (à titre de comparaison : la contrebasse a 102-108 cm, le violoncelle 69-71 cm sur la corde vibrante), les violes de ténor environ 60 cm, l'alto 50 cm, l'aigu 40 cm. ^{[17] [18]}

La table de la viole de gambe est généralement en épicéa , le dos, les éclisses et le manche y compris la volute sont en bois d'érable différents . ^[19] Le bouleau et les bois fruitiers tels que le prunier et le cerisier sont également des bois de plancher appropriés. ^[20]L'anneau de cadre, qui est renforcé avec des blocs d'angle, repose sur la base, qui est renforcée à l'intérieur avec des bandes et qui est biseautée sous le bloc supérieur. Contrairement à la forme du violon, cependant, ceux-ci ne dépassent pas, les supports du milieu restent émoussés. Contrairement aux contrebasses de fabrication industrielle d'aujourd'hui, le facteur d'instruments ne plie généralement pas la table d'harmonie à la vapeur, mais la sculpte dans du bois massif. ^[21] Les répliques modernes passent de plus en plus au cintrage à la vapeur. ^[20] Contrairement au type de violon, le haut ne dépasse pas sur les côtés. Les touches et les cordiers sont en ébène depuis le XVIIe siècle , comme c'est souvent le cas aujourd'hui avec les instruments à cordes. Auparavant étaient l'érable etPoirier les bois préférés. Les bois durs conviennent aux émerillons latéraux . ^[22] Depuis l' ère baroque , les violes ont un poteau sonore avec une plaque de base et une barre de basse .

Le pont était en partie collé au plafond, en partie installé de manière mobile. Dans la Lettione seconda (1543), Silvestro Ganassi recommandait de changer le chevalet en fonction de la façon dont on le jouait : un chevalet plus plat permet un jeu d'accords plus facile, un chevalet plus rond convient mieux au jeu en solo sur la corde individuelle. De plus, la conception du chevalet a une grande influence sur le son. Au fil du temps, les ponts ont été rendus moins volumineux et plus perforés, de sorte qu'ils fournissaient un son clair et légèrement nasal. Ils sont assis à peu près au milieu des deux rosaces. ^[23]

Ces ouvertures sonores apparaissent en forme de ƒ ou de C et de nombreuses conceptions individuelles de fabricants de violes. Des rosaces rappelant le luth sont également encastrées dans certains plafonds, recouverts de treillis sculptés ou sciés. De nombreux spécimens de viole de gambe sont ornés de décors élaborés : lion et dragon sculptés, têtes d'homme et d'ange à la place de l'escargot, marqueterie en placage et ivoire sur la touche et le cordier, le dos et les éclisses, pyrogravure , avec liseré de couleur, dorure etc. Ceci s'applique surtout aux instruments anglais, par rapport auxquels les instruments français sont beaucoup plus simples. ^[20]

La viole de gambe avait à l'origine sept frettes, et depuis le 17ème siècle, parfois huit frettes (la dernière en tant que frette d'octave) à intervalles d'un demi-ton. Ils sont faits de boyau - parfois des cordes usagées sont utilisées pour cela - et sont bouclés et noués une ou deux fois autour de la touche. (Aujourd'hui, des frettes en polyamide sont également disponibles.) Une frette ne doit pas être comprise comme une aide à la préhension, elle sert de selle artificielle qui rend le son de la corde vibrante plus clair. ^[24]

cordage

Les instruments Gamba sont généralement enfilés avec des cordes en boyau de 0,3 à 4 mm d'épaisseur. Cependant, comme les violes n'ont jamais été "standardisées" à aucun moment, le bon cordage dépend de plusieurs facteurs, tels que la construction, la position du ton du loup et l'accord. En pratique, les rapports des intervalles de cordes (4: 3 pour la quarte, 5: 4 pour la tierce majeure) étaient inversement proportionnels aux jauges de cordes associées, de sorte que la corde la plus haute d'un instrument à six cordes a toujours une quarte, celui d'une sept cordes représente quand même près d'un cinquième du diamètre de la corde grave.

En plus des cordes simples en boyau de mouton ou de bovin, la viole de gambe est également enfilée avec des cordes torsadées ou enroulées (Florentine et Catlines). Il n'a été joué qu'expérimentalement avec des cordes métalliques au cours de sa redécouverte. Le son plus fort, mais en même temps aigu et moins substantiel des cordes métalliques a rencontré une résistance dès le 17ème siècle. Il y a aussi eu quelques tentatives avec des cordes en plastique. ^[25]

arc

Modèle d'un archet baroque typiquement arrondi basé sur la Division Viol de Christopher Simpson (1665). La corde mesure 68,8 cm de long, l'arc entier mesure 79 cm. Un poids supplémentaire à l'extrémité de la fourchette donne au joueur un meilleur équilibre.

L'arc de gambe est un arc de type renaissance ou baroque avec une construction ronde. Il est généralement plus long que les modèles modernes comparables. L' Harmonie universelle de Mersenne recommandait la longueur de corde vibrante de l'instrument au maximum. Les manuels d'anglais recommandaient une longueur de tige d'environ 30 pouces (environ 76 cm). ^[26] Une réplique d'un archet de basse de viole mesure aujourd'hui 72 cm de long. Les archets de la Renaissance et du baroque français mesuraient jusqu'à 90 cm et étaient donc plus longs que le corps de l'instrument. ^[27] Des poids supplémentaires étaient parfois placés au bout de l'arc pour améliorer l'équilibre. ^[26]

Les poils d'un arc de grenouille sont attachés à l'arrière d'une rainure. Si le joueur serre la grenouille séparée entre le bâton d'archet et le revêtement, les cheveux sont mis sous tension (ci-dessus). Pour vous détendre, retirez la grenouille (ci-dessous).

Contrairement à la baguette d'archet rigide d'aujourd'hui, la baguette de l'archet de viole est droite et ne plie que sous la tension des poils de l'archet. ^[28] Bien que les archets plus anciens en érable et en hêtre cuivré survivent , la plupart étaient fabriqués à partir de bois d' amourette [ ^29] (généralement dérivé du Brosimum guianense ou d'espèces apparentées) et du pernambouc de la seconde moitié du XVIIIe siècle , qui se caractérise par son poids spécifique élevé. de longues baguettes d'arc aux pointes finement travaillées, à la fois élastiques et stables, et qui le resteront pendant des siècles. ^[27]La section transversale de la barre est généralement ronde. Cependant, certains arcs survivants ont également des portées octogonales se terminant par une forme rhomboïdale au sommet. La cannelure a fait ses preuves depuis le 18ème siècle. ^[26]

Le revêtement était composé de différents types de crin . Le Traité de la viole de Jean Rousseau (1687) préconise les cheveux blancs pour les instruments mineurs et noirs pour les instruments graves. ^[30] Parce que les cheveux noirs sont plus fermes, les cordes épaisses en boyau réagissent plus facilement lorsqu'elles sont brossées avec. ^[27]

Du début du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle, la grenouille était une grenouille enfichable. Avec ce principe de construction, les poils de l'arc sont fermement reliés au bâton d'arc des deux côtés et sont tendus par une grenouille séparée, jusqu'à 22 mm de haut, que le joueur enclenche dans une rainure à l'intérieur du bâton d'arc. Un inconvénient de ce système fermé est que la tension ne peut être réglée que par une pression supplémentaire du doigt. Les avantages de l'arc de grenouille sont sa stabilité et sa durabilité considérables par rapport à la grenouille vissée inventée vers 1720, dont la mécanique devient plus rapidement inutilisable, alors que certains anciens arcs de grenouille sont restés fonctionnels jusqu'à nos jours. ^{[27] [28]}Contrairement aux arcs à vis ou à crémaillère, dans lesquels une barre de métal repose dans une encoche sciée, ils étaient rarement relâchés. ^[31]

Types de la famille gamba

Les instruments de la famille des violes de gambe n'ont fait l'objet d'aucune normalisation, leurs types de construction diffèrent grandement en termes de construction et de cordage, d'accordage, de sonorité et de style de jeu. Ils ont été construits dans différents pays et sur plusieurs siècles à des fins différentes.

Les proportions des instruments individuels : ^[32]

L'alto bâtarde

viole bâtarde Illustration du Syntagma musicum de Praetorius

C'est une question controversée dans l'histoire de la musique de savoir si la viole bâtarde doit être comprise comme un type d'instrument distinct ou comme une façon de jouer de la viole de gambe.

En tant qu'instrument, c'était u. a. représenté par Praetorius avec un rouleau conventionnel et une rosace supplémentaire au plafond. Il le décrit comme un alto ténor avec des dimensions légèrement plus petites par rapport à la voix normale. L'interprétation du terme comme une manière figurative de jouer dans un ensemble est étayée par sa description en tant qu'instrument au son affirmé - alors que d'autres instruments étaient classés selon leurs caractéristiques structurelles - et la distribution. Au nord des Alpes, viola bastarda était presque synonyme de viole solo. En Italie, c'était un instrument d'ensemble pour jouer des diminutions. La désignation alla bastarda se retrouve également dans les textes musicaux pour luth ou trombone, de sorte que l'on pourrait plutôt se référer à la jouabilité pour différents instruments, i. H à la possibilité de jouer de la musique dans des formations flexibles. Dans les deux cas, l'alto bastarda aurait pu être un instrument en accord quatrième-cinquième, ou il aurait pu s'agir d'une viole à sept cordes avec un registre de basse étendu. Il est du moins certain qu'il a été joué dans des consorts ^[33] ou qu'il y a été intégré comme instrument à accords d'accompagnement au tournant du XVIIe siècle. ^[34]

La viole de division

Division viole. Illustration des Simpsons The Division Viol

La division de viole est une basse de viole de plus petite taille dans le style de la viole bastarda avec une échelle d'environ 30 pouces (76 cm) et une hauteur totale de 130 cm . ^[35] Il était particulièrement adapté au jeu d'accords pratiqué en Angleterre au XVIIe siècle et à l'improvisation sur un basso ostinato ( divisions sur un sol ). ^[34] C'était donc un lien avec l'instrument soliste, qui était utilisé dans la musique de chambre, par ex. B. a été joué dans une distribution de deux altos et orgue . ^[36]

C'était une avancée technique car on se rapprochait déjà de la forme violonée. Sur le plan de la construction, il différait des modèles italiens, puisque son plafond n'était plus seulement gravé, mais souvent déjà incurvé. Au cours du XVIIe siècle, l'échelle se réduit à une moyenne de 69 cm, c'est pourquoi elle est finalement considérée comme le modèle de la consort bass anglaise . ^[37] La ​​division viole est plus réactive que les autres instruments de gambe et a un son clair et proéminent dans tous les registres. ^[35]

La viole lyre

Lyra viole, vue arrière

La lyra viol ou lyra viol (en anglais aussi lyra viol ) ^[38] était un développement pour jouer des accords dans des humeurs changeantes. Elle était inconnue en dehors de l'Angleterre. C'est la viole bâtarde allemande qui lui correspond le mieux . Il est plus petit que la division viole , sa taille corporelle tend vers l'ancienne position. Le pont est considérablement aplati pour faciliter le jeu d'accords et le cordage est moins fort. ^[37] La ​​relation au luth se produit parmi les violes de la lyra violle plus éminent. Depuis le début du XVIIe siècle, il a été construit avec un chœur de cordes sympathiques métalliques fonctionnant sur un pont incliné dans un chevillier prolongé. Les cordes sympathiques redeviennent démodées vers 1650 au plus tard et ne réapparaissent que plus tard sur le baryton et la viole d'amour . Les répertoires du luth, de la guitare et de la lyre de viole se chevauchent.

Parmi les compositeurs de la lyra viole se trouve le joueur de viole anglais Thomas Ford ( Mr. Southcote's Pavan for two lyra-viols in Musicke of Sundry Kinds from 1607). ^[39]

Dans une première phase entre 1600 et 1645, la viole lyre à tessiture de trois octaves et demie est un instrument polyphonique qui apparaît dans des consorts à un ou trois joueurs. Lorsque la culture anglaise s'est réorientée après la guerre civile , la lyra viole s'est développée en un instrument soliste élégant et finalement, au 18ème siècle, en un instrument amateur avec un accordage simplifié des cordes, par ex. B. avec les triades majeures / mineures brisées appelées voies de harpe . ^[40]Cela le rendait indiscernable de la viola bastarda, à l'exception du chevalet. Les nombreuses intonations différentes, à cause desquelles la littérature était enregistrée en tablature plutôt qu'en notation, exigeaient que les cordes soient changées pour les compositions individuelles. ^[41]

Autres instruments à cordes sympathiques

baryton. Illustration tirée du Grove Dictionary of Music and Musicians (1878 ff.)

Le baryton était probablement un développement sud-allemand de l'ancien type de viole lyre au 17ème siècle. En plus de six cordes principales et d'un jeu simple ou double de cordes sympathiques du côté grave de la table, il y avait un troisième chœur qui courait à l'intérieur du cou. Si l'on voulait pincer ces cordes avec la main de la frette , on ouvrait un volet à l'arrière du manche très élargi, qui était renforcé par des entretoises. Le manche large donnait à l'instrument un aspect un peu maladroit, d'autant plus que des incrustations et des ciselures servaient à l'embellir. ^[42] Cette apparence, sa sonorité douce, argentée en raison des nombreuses harmoniques, ainsi que les types de production de sons extraordinairement nuancés ont rendu sensible le baryton au XVIIIe siècle.Populaire auprès de la société, jusqu'au prince Esterházy , pour qui Joseph Haydn a composé un total de 126 trios . Cependant, la manière très compliquée de jouer a de nouveau restreint sa distribution. ^[43]

À l'époque où les cordes sympathiques étaient à la mode, d'autres violes ont commencé à être équipées de telles housses. L' Encyclopédie de Diderot et d'Alembert (1751–1772) a fait référence à tort à la forme comme viole bâtarde , ^[44] puisque De Organographia de Praetorius avait traité les cordes sympathiques dans la section violbastarda . ^[45] Comme Gamba d'amore en Italie ou Basse de viole d'amour en France ^[46] elle ne différait des conceptions normales que par ses six à huit cordes sympathiques et fut de nouveau oubliée à la fin du XVIIIe siècle. ^[42]

Enfin, les violes aliquotes comprennent la viole à six cordes ou violoncelli all'inglese très répandue en Italie . On sait peu d'elle à part quelques compositions laissées pour elle par Antonio Vivaldi . Apparemment, le surnom ne faisait pas référence à l'Angleterre, mais était un emprunt à l'anglais Violet . Ces instruments venaient de Bohême et avaient un son "angélique" qui a conduit à un abus de langage lorsqu'ils ont été traduits en italien. ^[46]

L'alto basse à sept cordes

A droite : viole de gambe à sept cordes dans le registre grave (Paris, Musée de la Musique), à ​​gauche un violoncelle baroque à titre de comparaison

L'invention de la basse d'alto avec une corde supplémentaire filée d'argent en contre-la est généralement attribuée à Monsieur de Sainte-Colombe . Cependant, les instruments de ce type n'étaient pas seulement connus en Allemagne à la même époque, ils pouvaient être vus dans des peintures italiennes beaucoup plus tôt, par ex. B. sur les Musiciens de Jacopo Tintoretto (ca. 1555) ou Santa Cecilia de Domenichino (1618). ^[43] Par ailleurs, les humanistes italiens s'intéressaient à l'Antiquité. Ils avaient interprété la lyre grecque comme un instrument à cordes et avaient tenté de la reproduire dans la lira da braccio . ^[47]

Les types allemands différaient des français. On peut donc supposer que le développement s'est déroulé en parallèle. En France, ce type n'est pleinement développé. Les plans de construction d'Antonio Stradivari pour une viole à sept cordes montrent qu'elle était également considérée comme une spécialité française en Italie. ^[43] L'ajout d'une corde inférieure au lieu d'une corde supérieure, qui aurait permis aux joueurs d'éviter de changer de registre, a suivi une tendance vers 1600. La musique avait découvert le registre grave. ^[46]Aller plus loin dans la région des graves a adouci les registres moyens et aigus. La corde contra A augmente la résonance. L'instrument offrait plus de possibilités pour jouer des accords. ^[48]

L'alto alto et ténor

Portrait du compositeur Carl Friedrich Abel avec une basse de viole. Peinture de Thomas Gainsborough (1765)

A la Renaissance, il n'y avait qu'un seul instrument pour les registres alto et ténor . En Allemagne, cette viole alto ténor est maintenant principalement appelée "viole alto". Le coffre de violes ("un ensemble de violes" en allemand) d'une maison anglaise au XVIIe siècle comprenait six instruments, deux pour l'aigu, le ténor et la basse.

L'alto alto/ténor était indispensable dans le jeu d'harmonie aux XVIe et XVIIe siècles. Il était utilisé exclusivement dans le jeu d'ensemble; il n'y a presque pas de littérature solo pour cet instrument. ^[49] Il était principalement accordé d'après le modèle du luth - c'est-à-dire une quarte au-dessus de la basse de viole. Parfois, une petite viole de ténor était également accordée un ton entier plus haut, mais moins pour des raisons de gamme que pour la différenciation sonore dans le registre médian supérieur. ^[50]

La construction d'altos alto/ténor s'est poursuivie en Allemagne jusqu'au début du XVIIIe siècle. Après cela, l'instrument est tombé sous le nom de Violetta avec l' alto , car les voix extérieures dans la composition musicale devenaient de plus en plus importantes. La question de savoir si l'alto alto était encore utilisé ne peut être déterminée que dans quelques compositions, par ex. B. de Carolus Hacquart précise clairement. ^[51] Les clefs dans les partitions orchestrales jusqu'au milieu du siècle le suggèrent au moins et soutiennent également l'hypothèse qu'il est resté un instrument d'ensemble. ^[49] Des exemples tardifs d'utilisation sont le Concerto pour deux violettes en sol majeur de Georg Philipp Telemann , Le 6e Concerto brandebourgeois de Johann Sebastian Bach et sa Cantate 18 .

Les altos descantants

Treble alto d'après Syntagma musicum de Praetorius

L'alto des aigus à six cordes est accordé une octave au-dessus de l'alto des basses. Elle faisait régulièrement partie de la lignée des épouses du milieu du XVIe à la fin du XVIIe siècle. En raison de son son relativement faible, cependant, il n'a pas pu s'affirmer et a donc été traité comme un instrument alla bastarda dans les ensembles mixtes, i. H remplacé par un alto alto ou un violon baroque au choix. ^[51] Son jeu était plus soliste figuratif qu'accordal. La viole de sol anglaise est en forte concurrence avec le violon depuis le deuxième tiers du XVIIe siècle. Seulement quelques décennies plus tard, il s'était imposé comme un instrument soliste avec son propre répertoire virtuose, en particulier en tant que dessus de viole français.(Alto soprano français, littéralement « alto supérieur », c'est-à-dire « alto à voix haute »). Bien que cela sonnait moins brillant que les violons contemporains, il avait un ton doux qui était capable de modulation. Semblable à la basse de viole à sept cordes, la corde la plus basse servait principalement à renforcer la résonance. ^{[52] [53]} C'est pourquoi le Dessus a été apprécié aux côtés du violon jusqu'au XVIIIe siècle et considéré avec la littérature originale telle que la Sonate en sol majeur de Georg Philipp Telemann (TWV 41:G 6) ou les sonates solo de Carl Philipp Emmanuel Bach . ^[54]

Pardessus de Viola

Vers 1700, le dessus a été complété par le pardessus de viole (français pour "au-dessus [au-dessus du dessus]"). C'était un alto encore plus petit à cinq ou six cordes, dont l'une était ajoutée au registre supérieur. Son corps a été adapté à la forme du violon grâce à des coins allongés sur le cadre central. Avec le Pardessus à cinq cordes, le quinton , la base voûtée et la table saillante du violon moderne apparaissent dans des cas isolés. Cependant, la caution supérieure plate caractéristique a été conservée à tout moment. La différence entre pardessus et quinton était plus reflétée dans la littérature pour les instruments, ^[52] puisque ces derniers n'étaient pas tendus en quatrième-tiers mais en quart-cinquième. ^[55]Le quinton était une forme hybride entre la viole de gambe et le violon. Il est toujours resté un instrument solo pur qui n'a jamais trouvé sa place dans le consort. Son son aigu et doux, qui reste doux jusqu'au ré''', est affaibli dans le grave par l'absence de corde, où il apparaît fin et inconsistant. ^[56]

Le violon

Violone d'après Syntagma musicum de Praetorius

Le violone est connu comme un instrument de pont à la contrebasse. Cependant, cette conception est tout aussi difficile à classer que la viola bastarda.

Le terme violone («grand alto» italien) était utilisé depuis le XVIe siècle pour plusieurs types de gambe, y compris les instruments au-dessus du registre des basses. Seule une mention comme Contrabasso di viola indiquait une basse de viole. A proprement parler, le violone ne fait pas partie des altos de gambe, puisque sa taille fait qu'il s'agit d'un instrument de 16' qui se joue au sol. Des particularités telles que la forme du corps avec le support central incurvé le rendent également plus reconnaissable en tant qu'instrument de violon. En plus des épaules inclinées, cependant, le quatrième mode est le facteur décisif d'appartenance aux violes. Les deux continuent à la contrebasse.

La différence entre la basse alto et le violone est liée à la fonction musicale des deux instruments. Dans la basse continue, un instrument de contrebasse n'est enregistré comme la voix la plus profonde que vers 1630. La représentation dans Syntagma musicum de Praetorius semble plutôt trop petite pour son registre. Lorsque les autres instruments de viole de gambe sont devenus de plus en plus petits à partir du milieu du XVIe siècle, la basse de viole de la Renaissance a évolué en un violone de 12', tandis que la contrebasso di viola s'est développée en un instrument de 16'. ^[57]

humeurs

La différence caractéristique entre l'alto et le violon est l'accord des cordes, dont l'intervalle clé n'est pas la quinte mais la quarte. Un accord exclusivement en quartes, tel qu'il est encore utilisé aujourd'hui pour la contrebasse, a été retrouvé dans les instruments de la Renaissance française . Les violes allemandes de cette époque ajoutaient un tiers d'intervalle, mais la position changeait. Les musiciens allemands ont adopté cet accordage des cordes des Italiens, qui ont transféré la pratique de l'accordage du luth à l'alto. D'une part, la quarte des six cordes - le nombre de cordes également adapté au luth - était espacée d'une tierce majeure, d'autre part les Italiens préféraient l'accordage le plus aigu possible et donc étiraient le plus fort possible le chœur le plus aigu. . Martin Agricolas Musica instrumentalis deudsch (1529) recommandait même d'étirer la corde la plus aiguë juste avant le point de rupture. D'autre part, l'accord de la corde la plus basse sur D est devenu courant, comme ce sera plus tard le cas avec le luth baroque à plusieurs cordes. ^[52]

Le quatrième accord est devenu la norme dans la période qui a suivi, de sorte que les cordes supplémentaires du Pardessus français et des altos à sept cordes étaient chacune à un quart de la suivante inférieure. Les accords de la viola bastarda allemande , de la lyra viole anglaise et du baryton n'étaient pas fixes. Ils ressemblaient chacun à la clédu morceau à jouer. En tout cas, les états d'âme donnés dans les ouvrages historiques ne doivent pas être considérés comme des règles absolues, mais seulement comme des modèles relatifs. D'une part, ils se réfèrent à la corde la plus aiguë comme tonalité de référence (qui à son tour dépend de la conception, de l'instrument individuel et de son cordage et peut donc varier considérablement) ; par contre, dans le jeu d'ensemble, une tonalité d'accord commune est nécessaire. Donc, si la corde la plus haute d'une lyra viole est indiquée comme d ', cela ne doit pas être compris comme un ton d'accord au sens moderne. ^[52]

Le développement d'une hauteur de chambre fixe a d'abord été complété par les instruments anglais vers 1620, qui pouvaient être accordés avec les violons et les instruments à clavier couramment utilisés à l'époque, tels que le virginal et l' épinette , comme c'est encore le cas en musique de chambre et la musique orchestrale d' aujourd'hui. Cela a réduit le besoin de transposition pour les joueurs et a donné à la gambe une ambiance «fixe» dans l'ensemble. ^[17] L'accord donné par Ganassi dans la Regola Rubertina (1542) peut être considéré comme la norme : ^[1]

• Viole triple : dgc′-e′-a′-d′′
• Alto viole : Gcfad′-g′
• Viole ténor : DGcead′
• Grande basse de viole : ′D-′GCEAd ^[58]

Les humeurs des solistes s'écartent parfois considérablement des humeurs de l'ensemble. Principalement la lyra viole anglaise et le dessus de viole allemand sont passés d'un accord à un instrument mélodique en raison de leur accord, en particulier dans les œuvres de la littérature soliste du XVIIIe siècle, qui nécessitaient un timbre caractéristique. ^[59]

Accordages d'ensemble de la viole de gambe : ^[60]

XVIe siècle allemand	XVIe siècle français	16e siècle italien	17e siècle anglais	XVIIe siècle français
Jörg Weltzell (1523)	Philibert Jambe de Fer (1556)	Jean Playford (1652)	Gianmaria Lanfranco (1533)	Marin Mersenne (1636)
tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor
Martin Agricola (1528)	Samuel Marshall (1589)	Adriano Banchieri (1609) et Pedro Cerone (1613)	Thomas Macé (1676)	Jean Rousseau (1687)
tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto ténor basse
Hans Gerlé (1532)		Scipion Cerreto (1601)	James Talbot (avant 1700)
tripler Alto/ basse ténor		tripler Alto/ basse ténor	tripler Alto/ basse ténor
Martin Agricola (1545)		Ludovic Zacconi (1592), Michel Praetorius (1619)
tripler Alto/ basse ténor		tripler Alto/ basse ténor

Accordages solo de types d'instruments individuels : ^{[59] [60]}

Viole bâtarde Praetorius (1619)	Lyra viole et alto bâtarde	baryton
	Chemin de la Lyre Quintes ou façon Alfonso Huit ou Alfonso sa seconde façon Harpe façon dièse Harpe façon bémol Haut harpe façon dièse Haut harpe façon bémol	volant Haydn
basse de viole	Dessus de viole	Pardessus de viole et Quinton

technique de jeu

La posture du jeu

Ce joueur montre la position de jeu correcte de la viole de gambe sur un instrument de basse.

Contrairement au violoncelle, qui se tient sur une pique depuis la première moitié du XIXe siècle, la viole de gambe n'a pas d'outils. Les plus gros instruments sont serrés fermement entre les jambes, mais le joueur n'utilise pas les genoux - ce qui pourrait entraîner des crampes et des douleurs chroniques, comme le décrit Le Sieur Danoville dans L'Art de toucher le Dessus et Basse de Violle (1687) - , mais les muscles de la cuisse. D'une part, cela explique pourquoi l'instrument s'appelle da gamba ; d'autre part, cela montre que le mot germanisé "Kniegeige" est fondamentalement erroné sur le plan factuel.

Pour cette position de jeu, le siège doit être suffisamment haut pour que les deux jambes se plient à angle droit au niveau des articulations des genoux et que les cuisses soient à l'horizontale. La gambe est appuyée sur les mollets et se trouve donc plus haut que le violoncelle ; en conséquence, les vibrations des cadres inférieurs sont moins amorties et le son se déploie plus fortement. De plus, le joueur est dans une position plus favorable pour frapper les cordes juste au-dessus du chevalet. Si le joueur pousse un peu son pied gauche vers l'avant, il a plus de liberté pour s'incliner sur les cordes aiguës, en particulier sur une basse de viole. Le cou est incliné vers l'arrière contre l'épaule gauche lors de la lecture, mais pas appuyé contre elle. La pente donne plus d'espace à la main d'arc.

Il n'est pas clair si la position des pieds a influencé négativement la position de jeu. Un grand nombre de portraits des XVIIe et XVIIIe siècles montrent des joueurs dans les chaussures à talons hauts typiques de leur époque, de sorte qu'ils ne pouvaient pas poser leurs semelles à plat sur le sol. ^[61]

La main gauche

Le jeu de la viole de gambe a été influencé par la pratique du luth jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Le doigté diffère à bien des égards de la technique des instruments à cordes modernes. Les tons soutenus à leur position de doigté sont essentiels pour le jeu - dans la littérature anglaise comme hold , en français comme tenues .- que le joueur ne relâche à nouveau que lorsqu'il a besoin du doigt pour une autre note ou lorsque la position du doigt devient inconfortable. La technique de doigté des altos est généralement conçue pour un instrument joué en polyphonie. Des aspects économiques et sonores sont également associés aux prises tenues. D'une part, ils entraînent le joueur à ne pas trop lever les doigts en général, afin qu'il puisse facilement les replacer sur le manche. En revanche, ils allongent la phase de maintien de la corde. De plus, il y a l'impression esthétique de jouer de la gambe, qui, selon des manuels tels que Musick's Monument de Thomas Mace (1676), doit être jouée dans des mouvements calmes et doux, y compris le sur- ou le sous-dessin requis par les tenues. ^[62] Dans des cas individuels, cette technique nécessite un large écartement de la main de la deuxième à la septième frette. Isagoge (1617) de Jean Baptiste Besard nomme des méthodes qui entraînent la capacité à s'étirer, mais qui ont tendance à endommager la main :

Comme dans la technique du doigté de luth, la position du pouce gauche a également changé. Depuis la littérature gamba z. Dans l'œuvre de Monsieur Demachy et de Marin Marais , par exemple, la position allongée en doubles cordes était assumée, le pouce migrait progressivement de sa position opposée à l'index vers le majeur. ^[64]

La main de frette sur le ténor et la basse de viole est tenue avec le poignet plié, les doigts se trouvent juste derrière les frettes, le pouce tient le manche de l'instrument à l'opposé de l'index.

Si la technique des cordes sur les instruments modernes évite les cordes à vide, car elles sonnent moins colorées en raison de la structure harmonique plus fine (et depuis le vibrato , qui s'est imposé comme une technique de jeu "normale" depuis les années 1920, ne fonctionne qu'en le tapotant) , ils deviennent à qui préfère la viole de gambe. À la fin du 17e siècle, les joueurs utilisaient des cordes ouvertes même pour les passages qui nécessitaient plusieurs changements de cordes. Les tablatures anglaises et allemandes ainsi que les doigtés français l'exigeaient expressément. La technique de jeu utilisait les tons doigtés uniquement pour les embellissements tels que le vibrato ou les trillesou les a utilisés pour des doubles arrêts à l'unisson, qui servent soit à amplifier le ton, soit, avec des cordes ouvertes et à doigts alternativement frappées, permettent au timbre du ton de changer. Bien que les trilles sur deux cordes soient possibles en principe, elles ont rarement un sens d'un point de vue technique. ^[65] Néanmoins, la corde doigtée a été discutée dans le jeu d'ensemble comme un moyen d'omettre les cordes ouvertes qui sont désaccordées, puisque la hauteur peut être corrigée par le doigté. ^[66]

Le jeu de couches s'est développé de manière incohérente au niveau régional. Il s'est développé en Italie au XVIe, en Angleterre pendant et en Allemagne seulement à la fin du XVIIe siècle. Les tons notés les plus élevés dans la littérature italienne sont f'', g'' et enfin b'' chez Richardo Rogniono . Ils parlent d'un élargissement de la gamme tonale générale et d'une technique de plus en plus complexe, puisqu'ils apparaissent dans des œuvres solo figuratives. Alfonso Ferrabosco le Jeune utilisait la viole de division anglaise jusqu'au fa'' ^[66] , suivant les générations jusqu'au la'' ou jusqu'au 17e demi-ton. En général, l'intervalle de trame des œuvres pour la lyre de violeen haut. Cependant, les situations extrêmes restaient le cas isolé. Au début du XVIIIe siècle, le jeu de position, qui facilite également les doubles cordes et l'écriture polyphonique du fait de la moindre largeur des doigts, marque le pont technique et tonal entre le jeu du luth et le jeu du violoncelle ; techniquement en jouant dans des régions sans frettes proches du chevalet, tonalement dans l'ajustement aux instruments aigus et dans l'expansion du timbre, par ex. B. par des accords aigus sur les cordes graves. ^[67]

Particularité du XVIIe siècle, le Dessus et le Pardessus de viole ainsi que la position d'octave de la basse de viole, s'écartant de la technique habituelle, sont joués en pas diatoniques . Le petit doigt soutient la main de la frette en s'appuyant sur la septième frette. Danoville a été le premier à décrire ce mode de préhension. Dans le cas des instruments aigus, le changement résulte de la petite taille de l'instrument, ce qui complique le doigté chromatique lors du jeu en solo. Dans le cas de la basse de viole, c'est une conséquence logique de la taille double, de sorte que la gamme correspond exactement à l'aigu une octave au- dessus de la corde à vide. ^[67]

La main droite

coup descendant et coup montant

La technique d'archet de la viole de gambe est à peine documentée à la Renaissance. La direction de la ligne doit avoir joué un rôle secondaire. Seule la Lettione seconda de Ganassi a fait une analogie avec la technique du luth et a assimilé la frappe du pouce de la main droite à la frappe vers le haut, i. H avec le mouvement de l'arche de la pointe à la grenouille. Les coups des instruments modernes sont exactement le contraire, ici le coup bas est le coup principal. La différence peut s'expliquer en considérant qu'un coup puissant, tel que produit par la prise en pronation typique du violon, ne correspondait pas à l'idéal stylistique de l'époque. En particulier, le fort accent près de la grenouille était considéré comme indésirable, Ortiz ' Tratado a averti de l'éviter. Mace a demandé:

Le joueur utilise toute la longueur de l'arc. Il le guide en ligne droite perpendiculaire aux cordes sans dévier la pointe vers le haut ou vers le bas. ^[69] Le coup désiré produit un son long et plein. Les différences dynamiques , en particulier la montée et la descente, qui faisaient partie de la production de sons jusqu'à et y compris la période baroque, sont accomplies par le joueur en ajustant la pression sur le manche de l'archet. C'était le seul moyen d'égayer le ton, puisque le vibrato n'était utilisé que comme un embellissement. ^[70]

posture de l'arc

Tenir l'arc en prise en main : le pouce et l'index tiennent l'arc, l'index appuie sur la baguette d'arc, tandis que le majeur étire les poils de l'arc. Au début du coup vers le haut (ci-dessus), le poignet est fléchi et "s'ouvre" avec le coup vers le bas (ci-dessous).

Pour le tenir, le pouce et l'index saisissent le bâton d'archet, l'index reposant sur le bâton avec les deux premières branches. Le majeur glisse entre la barre et les cheveux pour resserrer davantage le couvercle. De plus, l'annulaire peut soutenir le majeur. ^[71] Certaines écoles recommandaient de tenir l'arc directement par la grenouille, tandis que d'autres enseignants, comme Mace, préconisaient une séparation de 2 à 3 pouces (5 à 8 cm). La position affecte le jeu. Une prise plus proche de la grenouille rend l'ensemble de l'arc plus lourd sur les cordes en raison de plus de poids à la pointe. En revanche, si vous tenez l'archet plus loin dans la perche, il devient "plus léger" et favorise les mouvements lors des changements de cordes. ^[72]

Le mouvement ascendant est effectué aux trois quarts de l'articulation de l'épaule avec le poignet plié, après quoi le poignet termine le mouvement avec un mouvement d'étirement. A l'inverse, le frottis part de l'épaule, le poignet reprend sa position initiale « fermée ». ^[73] Tenir l'arc demande une certaine habileté, car la combinaison de la pression de la barre et de la pression sur les poils de l'arc doit être équilibrée, le poignet à la fois en position relâchée et l'appareil locomoteur du bras détendu jusqu'à l'épaule afin de exécuter des passages rapides avec des coups d'archet rapides facilement et couramment. ^[74] Ceci est particulièrement important dans le frottis.

La prise d'arc sournoise habituelle a l'avantage que la pression des doigts et le poids du bras peuvent être utilisés indépendamment pour l'articulation (si l'arc est tenu dans la prise en pronation, les deux forces s'additionneraient et permettraient un plus grand volume). ^[75] La position de la partie supérieure du bras – tendue droite ou oscillant avec le mouvement de l'archet – était un sujet controversé dans les écoles de viole historiques. ^[74]

Point d'enrobage des cordes

Une autre question controversée était la distance entre le pont et la zone de peinture. Alors que The Division Viol (1665) de Christopher Simpson accordait deux à trois pouces pour la basse de viole, Danoville a donné trois doigts (environ 5½ cm) comme guide. Dans l'ensemble, la distance était beaucoup plus petite qu'avec les instruments d'aujourd'hui et la tolérance aux écarts était tout aussi petite. La raison réside dans le discours de la viole de gambe. L'archet au chevalet nécessite plus de pression d'archet et produit un ton dur, tandis que près du manche, il semble nauséeux et manque d'harmoniques. La construction plate du chevalet et de la touche recèle également le risque de heurter accidentellement plusieurs cordes si la pression de l'archet est trop élevée. Cependant, les changements de timbre autrement indésirables ont également été utilisés pour l'articulation etAffectez la formation dans le jeu solo. ^[72]

jeu polyphonique

La polyphonie à la viole de gambe consiste en un jeu d' arpèges , déjà connu au XVIIe siècle. Francesco Corbetta a amené la guitare à Paris en 1656. Louis XIV l'aimait tellement qu'il devint rapidement un outil de mode. La technique de percussion, qui est fondamentalement différente du pincement du luth, a rendu l'instrument populaire. Bien qu'aucune représentation du XVIIe siècle ne prouve l'arpège comme technique de base du jeu de gambe polyphonique , Jean-Philippe Rameau ne l'a donné que dans la préface de ses Pièces de clavecin en concert (1741).une indication claire de l'exécution des accords. Néanmoins, il est probable que le jeu d'arpèges ait été cultivé auparavant, en particulier sur la viole lyra, car les cadences polyphoniques de Simpson et Tobias Hume suggèrent qu'il ne s'agissait pas simplement d'un embellissement. Une façon similaire de jouer dans la musique française est le Marais utilisé en plein (français "au milieu"), c'est-à-dire. H jouer trois cordes à la fois. Comme cela nécessite une pression d'étrave plus forte, la distance au pont est également augmentée afin d'éviter les bruits de fond. Pour soutenir la tension, l'annulaire à côté du majeur est absolument nécessaire. ^[76]

Un exemple de jeu d'arpèges est La Guitare de Marais dans Pièces de violes III (1711). Texte musical et possibilité d'exécution

De manière analogue, le style brisé (français pour "broken style") de la technique du luth français en Angleterre a développé une notation pour jouer sur deux cordes à trois et quatre voix en croisant deux voix sur chaque corde: le joueur saute en croix et sautille d' avant en arrière avec l'archet entre les cordes, créant une pseudo-polyphonie de lignes mélodiques brisées . D'une part, l'archet demande de la légèreté, d'autre part, la main de préhension doit veiller à ce que les tons ne s'estompent pas trop vite. ^[77]

Le style brisé ajouré dans l' Almaine 16 en trois parties d'Alfonso Ferrabosco le Jeune tiré des Leçons (1609)

histoire et répertoire

Violes sans couture dans Musica instrumentalis allemand de Martin Agricola (1529)

La viole de gambe est apparue à la fin du XVe siècle en Italie et en Flandre comme instrument d'ensemble à cinq et six cordes respectivement. Leur technique de jeu est fortement influencée par le luth, la musique de l' école franco-flamande et vénitienne . Le jeu de diminution a fait l'objet d'une attention particulière . H l'embellissement des lignes mélodiques. La gambe est devenue populaire comme instrument de basse en Allemagne et en France et a été utilisée comme instrument de continuo . En Angleterre en particulier, il s'est développé en instrument soliste sous influence italienne. Au cours du XVIIe siècle, la viole de division et la viole de lyre ont été créées ici, qui conviennent au jeu polyphonique. Ce fut le point de départ d'une formation complémentaire à la technique de jeu en France. Alors que la vie culturelle stagne en Allemagne et en Angleterre à cause des guerres, la musique de gambe fleurit en France. De nouveaux styles tels que la basse de viole à sept cordes et deux types de violes aiguës ont été introduits. Les mouvements de danse et de suite stylisés étaient considérés comme un modèle stylistique pour l'ère de l'absolutismedans toute l'Europe jusqu'au XVIIIe siècle. Puis la popularité de la viole de gambe a diminué, car deux nouveaux instruments, le violon et le violoncelle, ont pris leur place. Au tournant du XXe siècle, la viole était presque oubliée. Puis un nouvel intérêt pour la famille des instruments a surgi. En plus d'une recherche approfondie en histoire de la musique, jouer de la gambe a également été redécouvert au cours de la pratique de l'interprétation historique . Aujourd'hui, la viole de gambe fait à nouveau partie de la vie concertante de la musique ancienne .

Le XVIe siècle

Italie

Les instruments de type viole de gambe sont apparus pour la première fois en Italie vers la fin du XVe siècle dans les cours pontificales Borgia de Ferrare , Mantoue et Urbino . Les trois maisons avaient des liens politiques et culturels étroits avec l'Espagne. Une lettre de 1493 de Bernardo Prospero , alors chancelier des Este à Ferrare , décrivait la nouveauté dans le son d'un ensemble de gambe espagnol comme più presto dolce che de multa arte ( italien : "plutôt doux qu'artistique"). ^[78] Il y avait déjà un jeu d'accords sur le violon du chanteur de minnesdonnée, mélodique dans des ensembles mixtes d'instruments à vent et à cordes. La position de jeu entre les jambes était nouvelle pour un instrument à cordes.

Lattanzio Gambara : détail d'une fresque (vers 1560). L'instrument de registre médian rappelle une vihuela en raison de son bord de cadre complètement arrondi.

L'ensemble de gambe est né parallèlement à la polyphonie hollandaise . Tous deux ont combiné le style de mouvement du son d'ensemble homogène avec des parties de même rang, qui sont disposées dans des registres basés sur le modèle de la voix humaine . Une tendance vers le registre grave est apparue très tôt, c'est-à-dire. H pour la construction d'instruments agrandis pour les gammes de basses fréquences. L'ensemble d'altos est resté dans le registre 12' pendant plus de deux siècles. Les musiciens ont donc poursuivi l'objectif de créer des corps sonores instrumentaux indépendants capables de couvrir toutes les hauteurs même sans la partie vocale . ^[2] La première preuve peinte d'une viole de gambe se trouve dans un tableau de Timoteo Viti (vers 1500). Le Libro del Cortigiano (1508-1516, publié en 1528) de Baldassare Castiglione mentionne déjà le jeu d'un consort de gamba basé sur le style de voix hollandais. ^[79] Des ensembles complets de six ou sept instruments dans le style du coffre de violes existaient déjà. ^[80] Cependant, le jeu en solo n'était pas encore connu. Les types de viole de gambe différaient au nord et au sud des Alpes. Les instruments à cinq cordes étaient préférés dans la zone nord et les instruments à six cordes dans la zone sud, qui adoptaient la technique d'accordage et de jeu du quart du luth. Le type méridional finira par s'avérer décisif. ^[81]

La viole de gambe se répand en Italie dans les académies et forme des cercles. Après la vihuela on les appelait d'abord simplement viola , puis à cause de leurs frettes viola da tasti (ital. "avec frettes") ou, pour préciser la technique d'archet , viola de arco (ital. "avec archet"). Viole grande et violoni (à ne pas confondre avec le violone) étaient également utilisés pour les distinguer des petits instruments à cordes que l'on tenait dans les bras en jouant , ce qui a finalement conduit à des paradoxes tels que soprano di viole grande ou soprano di violoniconduit - le sens était devenu si indépendant que les altos étaient devenus un terme générique. ^[82] Dans les encyclopédies et les écoles de musique de l'époque, avec Hans Gerle , Hans Judenkönig et Martin Agricola , ils étaient traités comme des parents du luth, ce qui devait plus tard se refléter dans la technique de jeu et la notation des tablatures . ^[83] Avec deux octaves et demie, les instruments avaient une gamme tonale plus large que les autres et, grâce à leur accordage adaptable, permettaient déjà la syntaxe chromatique ^[81] et enharmonique , ce qui signifiait l' accord de ton moyenne pouvait pas se permettre.

Nicolas Gombert et Adrian Willaert , Philippe de Monte et Luca Marenzio ont utilisé la viole de gambe comme un nouveau moyen d'expression qui reflète les émotions humaines à travers la conception du ton, et dans certains cas l'ont même exigé (alors que l'instrumentation variable était assez courante à l'époque) . A cette époque, la pratique a commencé à faire des œuvres vocales telles que des madrigaux et des motetsréécrire comme mouvements instrumentaux. Cela a formé la base du répertoire Consort. Les instruments aigus n'étaient pas d'une grande importance avant 1580, les violes basses et ténor dominant l'instrumentation. Afin de maintenir le pas aussi bas que possible, le pont, lorsqu'il était mobile, était parfois abaissé. ^[84]

Pendant ce temps, le jeu instrumental est d'abord devenu l'objet de discussions et enfin des écoles de gambe, qui ont défini la pratique et l'esthétique. La technique a d'abord développé le jeu des positions au-dessus des frettes, la pratique des consorts le jeu des diminutions , comme décrit dans le Tratado de Diego Ortiz (1553) : embellissements improvisés des parties individuelles dans le contexte de l' écriture contrapuntique . Cette technique de jeu est venue en Angleterre par Alfonso Ferrabosco l'Ancien . ^[85] Girolamo Dalla Casas ouvrage fondamental en deux volumes II vero modo di diminuir con le tutte le sorte di stromenti (1584) a inventé le terme Bastarda pour les voix diminuantes. Praetorius l'a décrit dans De Organographia comme suit:

Il n'en ressort pas clairement s'il s'agissait de développer un nouvel instrument ou de s'entraîner à toutes les voix. Après tout, cela peut aussi exprimer que l'alto bâtard a joué avec chaque entrée du thème dans chaque partie. Il est devenu un instrument soliste à la fin du XVIe siècle. Francesco Rognoni , fils de Richardo Rognoni, fut l'un des premiers virtuoses . ^[86]

Diego Ortiz : Recercada sur "O felici occhi miei"

Le style polyphonique ancien dans un arrangement madrigal de Diego Ortiz : Recercada sur O felici occhi miei

Frontispice de la Regola Rubertina

Les Italiens ne jouaient des accords que pour accompagner des chansons dans un ensemble mixte. Giuliano Tiburtino et Ludovico Lasagnino sont restés les seuls maîtres à considérer la Letione seconda de Silvestro Ganassi digne d'être mentionnée. La viole de gambe était encore éclipsée par le luth, et alors que, selon Rognioni, elle s'élevait pour devenir la "reine de tous les instruments diminuants" lorsqu'elle était jouée en solo, la lire de gambe et la lire de braccio ont repris les tâches d'accord. Alors que certains musiciens, comme Alessandro Striggio l'Ancien , pouvaient jouer à la fois de la lire et de l'alto, la différence entre les instruments semble être passée largement inaperçue des observateurs contemporains.^[87]

Allemagne

Le concert d' anges sur la deuxième face du retable d'Issenheim de Matthias Grünewald (vers 1506-1515) est l'une des représentations les plus connues de la peinture allemande de la Renaissance. L'instrument correspond approximativement à la représentation d'Agricola, mais la technique de jeu de l'ange est plus symbolique que réaliste.

Les grands manuels allemands du XVIe siècle, Musica getutscht und auszüge (1511) de Sebastian Virdung et Musica instrumentalis deudsch (1529) d'Agricola, traitaient davantage des instruments à vent les plus nombreux. La représentation des instruments à cordes restait insatisfaisante - le nombre de cordes, la représentation des chevalets, l'attribution aux familles d'instruments, les contours du corps étaient rarement corrects - et était basée sur le fait que les auteurs avaient moins de connaissances pratiques que par exemple. B. Ganassi pourrait acquérir. ^[88] La musique allemande était dominée par les instruments à vent tels que le cornet et le trombone , le schryari , les shawms et les flûtes à bec , ainsi queorgue et étagère . Les œuvres de Gerle et Agricola poursuivaient un objectif pédagogique plutôt qu'artistique-philosophique, car elles voulaient introduire les instruments à cordes dans la vie musicale allemande, qui différait fondamentalement de la Renaissance italienne de la période de la Réforme . ^[89] La situation n'a changé que vers la fin du siècle. En 1571, un marchand chargea les Fugger d'acheter un coffre de violes , six "grands violons italiens" fabriqués à Londres pour la cour de Munich . La viole de gambe a également trouvé sa place dans le paysage musical allemand.

Hans Mielich : La chapelle de la cour à Munich (XVIe siècle). L'ensemble a repris la technique orchestrale qu'Orlando di Lasso avait apprise en Italie.

À partir de 1562 , Orlando di Lasso était le directeur de la musique de la cour de Munich. Il avait lui-même expérimenté la vie musicale italienne pendant ses années d'études. En tant qu '«instrument fondamental», il intégra la viole de gambe à l'orchestre de la cour de Munich, qui devint plus tard le modèle de la distribution des ensembles orientés basse continue. La pratique de la diminution en bénéficia directement, de même que indirectement la composition du système polychoral . La viole de gambe est devenue un élément de renouveau musical et assume en même temps un rôle clé dans le jeu d'ensemble. ^[90] Les violes allemandes étaient pour la plupart à cinq cordes et différaient des modèles italiens dans la construction, qui était moins influencée par le luthétait debout. Leurs humeurs étaient particulièrement adaptées au jeu d'ensemble. Des diminutions ont été recommandées pour embellir les clauses . Le jeu solo virtuose en était encore à ses balbutiements. Comme en Italie, la littérature comprenait principalement des formes vocales telles que des mouvements de chant et de motet. Contrairement à la musique italienne, l'instrumentation n'a jamais expressément exigé de parties de gambe. Ils n'ont pas non plus tenu compte des séquences de mouvements de danse qui apparaissent parallèlement aux suites françaises. C'était une conséquence de la tradition allemande des cuivres. ^[88]

France

Les premières violes françaises, décrites par l' Epitome musical de Philibert Jambe de Fer (1556), étaient plus apparentées aux violes allemandes qu'aux italiennes. Tout d'abord, la forme du corps présentait des caractéristiques du type violon. De plus, ils étaient systématiquement accordés en quartes sans la tierce typique du luth au milieu. Jambe de Fer a également souligné le statut social élevé du jeu de viole. ^[88] Il a décrit le ton du violon comme plus grossier (français pour "très rugueux"), c'était l'instrument d'un ménestrel , pas un instrument de la noblesse. ^[91] Les livres d'action contemporainsidentifié les noms italiens, allemands et flamands des musiciens. Ils avaient apporté leurs types d'instruments alpins du sud et du nord dans le pays. Les musiciens des pays alpins du nord semblent avoir joui d'une réputation particulière. Ils ont été utilisés pour des présentations aux invités de l'État étranger. Contrairement à la musique de chambre italienne des milieux académiques, la vie musicale française était plus orientée vers l'étalage festif de splendeur. Les consorts de la distribution typique de six ont joué lors d'événements publics, lors de représentations théâtrales, même en plein air.

Les sculptures du XVIe siècle indiquent que le bassisme perdure en France. Des instruments de basse-contre imposants ont été construits, plus grands que le violone . ^[88] Bien que le type italien de viole de gambe à six cordes ait été introduit dans la seconde moitié du siècle et promu par Jacques Mauduit , l'instrument à cinq cordes prédominait encore et était l'instrument scolaire préféré jusqu'au milieu du XVIIe siècle. ^[88] Le répertoire comprenait des arrangements de chansons et de motets, des danses comme précurseurs de la suite française et des fantasmes . Les compositions de Claude Gervaise, Eustache du Caurroy , Estienne du Tertre , Jacques Moderne et Claude Le Jeune sont souvent encore purement homophoniques et peu élaborés artistiquement. ^[92]

Angleterre

Alors que la musique allemande accorde un statut supérieur aux instruments à vent, les Anglais développent un intérêt particulier pour les instruments à cordes de la fin du Moyen Âge . Vers 1547, l'inventaire d' Henri VIII comptait 54 altos et luths. ^[93] Au temps d' Elizabeth I , le système d'épouse avait fleuri. ^[94] Le jeu Gamba s'est répandu en Angleterre jusqu'en 1540. King's Musick , la chapelle de la cour royale, était ouverte aux musiciens internationaux. À partir du milieu du XVIe siècle, un grand nombre d'Italiens s'installent à Londres, en particulier d'anciens juifs convertis du nord de l'Italie décédés avant l' Inquisition espagnole.fui le continent. Parmi eux se trouvait la famille Bassano, dont le chef Jeronimo était venu à la cour royale de Venise . Les descendants, par ex. son fils Anthony Bassano , a agi comme flûtiste et altiste dans un consort à six voix dans la chapelle. La vie musicale de la cour était entièrement entre les mains des Italiens ^[93] et se mêlait à une tradition nationale pleinement développée : les œuvres vocales étaient basées sur des textes anglais, et les mélodies des chansons folkloriques étaient d'une grande importance. Des compositeurs comme William Byrd et plus tard Orlando Gibbonsa écrit des compositions de madrigaux qui ont été jouées comme versions instrumentales dans des consorts de violes. Consort Song , composé de quatre à cinq parties, a émergé des airs folkloriques en tant que distribution mixte vocale et instrumentale . ^[95]

Le 17e siècle

Italie

La viole de gambe est restée un instrument soliste apprécié, laissant la lire de gambe jouer les accords. Cependant, cela ne devrait pas prévaloir à long terme. Il est passé de mode à la fin du XVIIe siècle. Une tendance de la Renaissance italienne était le développement d'une vie de concert moderne avec la séparation des interprètes et des auditeurs. Des ensembles instrumentaux ont été formés avec des altos solos, des violons et des cornets . Après 1600, le consort gamba a perdu son importance en Italie. ^[87]Bien que de nombreuses sources de la fin du XVIIe siècle montrent encore des joueurs de viole, la musique de chambre n'était pratiquée qu'occasionnellement dans des concerts sacrés ou des académies. Entre-temps, l'alto bastarda s'est développé davantage dans les cercles de la cour en une partie solo avec un accompagnement de basse approfondi. ^[96] Plus important, cependant, était le développement de la littérature de violon. Contrairement à l'accent mis sur les basses des autres cultures musicales, les Italiens préféraient les registres aigus. Ils ont concentré leur intérêt sur la voix supérieure et ont utilisé la basse uniquement comme fonction de support harmonique. Le son brillant du violon baroque a rapidement dépassé celui de la viole de sol. Les basses de viole ne sont restées que des instruments de basse continue. ^[97]

Angleterre

Détail d' Abraham Lambertsz. van den Tempels David Leeuw avec sa famille (1671). Le joueur de viole est le fils de Leeuw, Pieter. Son alto bastarda, qui a deux trous sonores de forme individuelle et une rosace, a un cadre inférieur beaucoup plus étroit. Cela a certainement rendu le jeu plus facile pour le jeune instrumentiste.

Le jeu de consort jouissait d'une popularité non diminuée. Les musiciens anglais utilisaient également le luth, qui restait à égalité avec l'alto. Des manuels tels que The Schoole of Musicke (1603) de Thomas Robinson traitaient principalement des deux instruments. Les pages de titre avec des informations d'instrumentation telles qu'être chantées au luth ou à la viole (en anglais "être chanté avec un accompagnement de luth ou de gambe") donnaient le libre choix dans l'exécution. La lyra viole a continué à utiliser la tablature de luth français. Les deux instruments ont mené une coexistence en tant qu'instruments solistes sans aucun point de contact. De nombreux joueurs maîtrisaient à la fois l'alto et le luth, ou le théorbe , qui était l'instrument de basse continue dominant jusqu'en 1620 ; plus tard (contrairement au continent) l'orgue a été utilisé. Mais sauf Lachrimae ou Seaven Teares (1604) de John Dowland n'a pas d'œuvre existante combinant consort et luth solo. ^[96]

Violone dans une image de Peter Lely (vers 1650). Le tableau montre une viole de division anglaise avec des ouïes en forme de ƒ et des parties supérieures plates.

La musique de la classe supérieure anglaise était déterminée par deux institutions, la chapelle de la cour dans la zone profane et la chapelle royale dans la zone sacrée. Tous deux employaient encore des dynasties musicales italiennes, mais aussi des compositeurs natifs tels que Nicholas Lanier , John Bull , Thomas Lupo , Robert Johnson , Thomas Ford , William Lawes , John Jenkins et Thomas Tomkins , qui jouissaient de positions privilégiées en tant que dignitaires de l'État. ^[95] Dans cette classe d'élite, la viole de gambe fonctionnait comme un symbole de statut. Les instruments étaient incrustéset des sculptures et peint avec des armoiries familiales. Les cordes en boyau ont été importées d'Italie à un prix élevé. Les chansons imprimées et les madrigaux étaient parfois dédiés aux roturiers, mais la littérature de gambe solo uniquement aux membres de l'aristocratie. À quelques exceptions près, la musique de consort n'apparaissait pas sur papier, mais se limitait à des copies manuscrites.

A partir de 1600 on connaît les diminutions à forte composante rythmique sur une basse ostinato , les divisions sur un sol . ^[98] La viole de division, ses joueurs et les divisions étaient également célèbres en Europe continentale. Les Anglais ne montraient aucun intérêt pour la lire de gambe. Ils préféraient la lyre à la viole parce qu'elle se prêtait à une variété d'accords de cordes ; ceux-ci proviennent de ruptures de triade . Techniquement parlant, la viole de division et la viole de lyra n'étaient pas complètement séparées l'une de l'autre. La viole de division convenait au jeu en accords ainsi que la viole de lyre aux diminutions.

Christopher Simpson : Le terrain et une possibilité de division

Un certain nombre de théoriciens, dont des musiciens tels que Praetorius et Mersenne, et des scientifiques tels que René Descartes et Francis Bacon , avaient étudié en détail l'excitation des résonances dans les systèmes vibrants . L'invention de l'époque étaient des cordes sympathiques, c'est-à-dire. H ceux qui captent la vibration des cordes frottées et amplifient le son instrumental. La lyra viole a été le premier instrument à cordes sympathique jouable. ^[99]

Vers 1625, un tournant s'est produit dans la culture anglaise. De nombreux compositeurs anglais bien connus, Byrd, Gibbons, Cooper, Dowland, Bull et Ferrabosco, sont morts autour de l'année du couronnement de Charles Ier et à un point culminant de l'histoire de la musique anglaise. Lorsque la jeune reine Henrietta Maria s'est installée à Londres, elle a amené une suite de musiciens qui ont remplacé l'influence italienne par la française : des formes de danse en deux parties, des embellissements subtils et le goût précieux de l'époque. La littérature consort et la musique de la lyre de viole ont pris comme modèle la musique française pour luth. ^[100] De nouvelles formes d'ensembles aux formations hétérogènes ont émergé. Consorts de harpe de Lawessont combinés pour le violon, la division viole, la harpe et le théorbe, pour les accords de cordes en boyau et en métal. Jacques Gaultier renoue avec la musique de luth avec des compositions de style brisé , c'est-à-dire aux lignes mélodiques polyphoniques décalées les unes par rapport aux autres. La musique Gamba a ensuite imité cette technique. De nouveaux accords et scordatures riches en tierces voient le jour pour le luth. La musique connut un raffinement esthétique. ^[101]

La guerre civile et la période républicaine qui a suivi ont détruit la vie culturelle publique. Aucune nouvelle partition n'est apparue pendant une bonne vingtaine d'années. Les écoles ne formaient plus les jeunes. La plupart des musiciens ont été expulsés ou se sont retirés dans la vie privée. La musique anglaise revient au statut d' amateurisme , qui compte encore des compositeurs prolifiques comme John Jenkins ou Christopher Simpson , mais n'a plus d'instrumentistes techniquement expérimentés. ^[102] Une nouvelle école nationale de musique résidait en exil à Oxford. Ici, les élèves ont montré que le violon leur était encore assez inconnu par rapport à la gambe : ils l'accordaient en quartes au lieu de quintes et le tenaient entre leurs jambes comme une viole de sol. Mais même après le sacre de Charles II et le retour à la monarchie, la tradition ne s'est pas relevée. Le consort gamba est resté dans les cercles privés de la noblesse , plutôt que de retourner à l'orchestre de la cour. La division viole a su s'affirmer un temps aux côtés du violon naissant. Par la suite, le goût français domine la King's Musick dans le style des Vingt-Quatre Violons du Roy de Jean - Baptiste Lully . ^[103] Quelques fantasmes d' Henry Purcellsont conservés. Les consorts ont joué à la campagne jusqu'au XVIIIe siècle. En 1652, l'éditeur John Playford publia l'ouvrage scolaire Musick's Recreation on the Lyra-viol ("Récréation musicale sur la lyra viole" en anglais), qui ne devint plus exigeant qu'avec chacune des trois nouvelles éditions. Ensuite, vous avez oublié la viole de gambe. ^[104]

France

Johann Kupetzky : Portrait d'une dame musicale (XVIIe siècle). La viole de sol, ici un Dessus de viole, était considérée comme un instrument typique pour les femmes.

La musique de consort reste l'exception en France. Peu de compositeurs, tels que Claude Le Jeune , Louis Couperin et Marc-Antoine Charpentier , ont écrit des œuvres pour ensemble, et celles-ci avaient elles aussi un maximum de quatre voix. Le modèle d'ensemble reste les Vingt-Quatre Violons du Roy de Lully , dont la sonorité et la discipline orchestrale font mieux ressortir la musique représentative des rois Bourbons . La syntaxe était différente de celle de l'anglais. Alors que la voix aiguë jouait de brillants passages en solo pour le dessus de viole, les voix moyennes et basses ne jouaient qu'un rôle d'accompagnement et de soutien. ^[105]La viole à six cordes était devenue généralement acceptée. De l'expérience du luth, une technique de jeu solo développée en France en peu de temps. Parmi les solistes célèbres de l'époque figuraient André Maugars et Nicolas Hotman .

Marin Marais avec la basse de viole à sept cordes. Portrait d'un peintre anonyme

Le répertoire de luth et de gambe se composait de mouvements de danse en deux parties, de branles ou de paires d'une danse rapide et d'une danse lente, d' airs , de piècen de forme libre et de préludes . Les mouvements individuels ont été assemblés pour former des suites , l' élément de liaison étant la clé . Son représentant le plus célèbre en tant que compositeur et instrumentiste était Marin Marais . La musique française ne s'intéressait pas aux diminutions. La technique de jeu raffinée s'est concentrée sur la formation du ton et, surtout, sur l'ornementation. ^[106]Non seulement les embellissements sont devenus plus subtils, mais ils apparaissent pour la première fois en grand nombre dans le texte musical, abrégés par des lettres et des signes supplémentaires ou écrits. De nombreuses instructions de jeu survivent dans le Traité de la viole de Jean Rousseau , dans Simpsons Division Viol , plus tard dans Johann Joachim Quantz ' Tentative at an Instruction to play the flute traversiere (1752).

Jeu de stratification et ornementation dans Marin Marais : Idylle

La princesse Henriette de France en jeune joueuse de gamba. Le portrait historicisant de Jean-Marc Nattier a été créé en 1754.

Monsieur de Sainte-Colombe a vraisemblablement introduit la septième corde en contre-la à la basse d'alto. Les violes à sept cordes étaient déjà connues ^[106] et la tendance à la basse se reflétait dans le diapason français profond. En 1688, Rousseau et Demachy ont eu une dispute publique sur le jeu mélodique et harmonique. La principale raison de la polémique était la position du pouce gauche. Demachy a revendiqué l'ancienne technique du luth consistant à tenir le pouce en face de l'index. Rousseau invoque Sainte-Colombe, nie toute relation avec la technique du luth et prône la position opposée au majeur. En conséquence, une distinction a été faite dans la technique de jeu entre Pièces de mélodie en musique pour altoet pièces d'harmonie . Les manuels se sont séparés. ^[107]

Allemagne et Pays-Bas

Jan Verkolje : Couple élégant (vers 1674). La viole de gambe correspond au dessin typique de son époque.

L'influence anglaise sur la vie musicale allemande s'est poursuivie. Lorsque l'électeur Friedrich épouse Elisabeth Stuart en 1613 , John Cooper s'installe à la cour de Heidelberg . D'autres compatriotes le suivirent et répandirent la technique du consort dans les principautés. Avec les musiciens sont venus les instruments, les violes anglaises et italiennes, et les madrigaux à cinq voix de Claudio Monteverdi . Le Banchetto musicale (1617) de Johann Hermann Schein et Ludi musici (1621) de Samuel Scheidt ont senti le son anglais de William Brade et Thomas Simpson après. La basse chiffrée, interprétée par le luth, le théorbe ou le clavecin, s'est déjà développée plus que dans d'autres pays. Jusqu'à présent, cependant, la pratique de l'interprétation en solo pour la viole de gambe était principalement de l'improvisation et était à peine écrite. Les œuvres imprimées ne sont pas disponibles. ^[108]

La guerre de Trente Ans a eu un impact durable sur la vie musicale en Allemagne, en Pologne , en Bohême et aux Pays- Bas . Les cours princières licenciaient leurs musiciens, réduisaient ou fermaient leurs orchestres. L'impression des billets a stagné. En 1648, l'époque des consorts de violes en Allemagne était révolue. Les joueurs de viole anglais n'étaient plus valables et ils ont été remplacés par des musiciens italiens qui ont introduit le violon baroque. En raison de la fragmentation politique de l'Allemagne, une culture musicale diversifiée de contrastes régionaux s'est développée. ^[109] Il n'y avait pas de transporteur public unifié de la culture. La musique sacrée est plus présente. En protestantLa musique instrumentale n'était pas demandée dans les régions où la musique éloquente était cultivée et dans les régions calvinistes où les fidèles s'abstenaient entièrement de la musique savante. ^[110] Des compositeurs tels que Johann Philipp Krieger , Philipp Heinrich Erlebach et Dietrich Buxtehude ont créé une variante allemande pour violon, viole de gambe et basse figurée de la sonate italienne en trio pour deux violons et contrebasse. Le jeu était limité aux trois cordes supérieures et aux registres supérieurs, et le jeu en accords a complètement disparu. ^[111]

Carolus Hacquart. Gravure contemporaine dans une édition de partitions.

Dans le nord de l'Allemagne, les villes hanséatiques de Lübeck et de Hambourg ont construit leur propre vie musicale, qui combine la tradition du consort anglais avec plusieurs chœurs et le jeu solo italien. ^[110] On s'est souvenu de l'interchangeabilité précédemment pratiquée des parties de trombone et de gambe, de sorte que les instruments à cordes ont retrouvé leur chemin dans la musique d'église festive. Les altos descant et alto ont disparu. La basse de viole est restée comme instrument continuo et soliste. Les principales institutions étaient le Hamburg Collegium musicum autour de Matthias Weckmann , Johann Schop , Thomas Selle et Christoph Bernhard, ^[112] la musique du soir à St. Marien zu Lübeck , fondée à l'origine par Franz Tunder et l'épouse de Friedrich Wilhelm von Brandenburg . ^[113]

Les Pays-Bas n'avaient pratiquement pas produit de musique depuis la mort de Jan Pieterszoon Sweelinck , mais ont plutôt absorbé de nombreuses influences étrangères. ^[110] La grande tolérance religieuse a favorisé l'installation de réfugiés de toute l'Europe, juifs espagnols et portugais et huguenots français . Des artistes tels que Walter Rowe , Dietrich Steffkins , Nicolas Hotman , Carolus Hacquart et enfin Johannes Schenck , devenu violoniste à la cour de Düsseldorf de Johann Wilhelm II von der Pfalz , ont travaillé ici. ^[114]Il cultive un style mixte avec des suites à la française et des sonates d'église . Dans sa polyphonie, cependant, le synopsis est parfois si compliqué et surchargé qu'il semble avoir été composé sans la technique de doigté de la viole de gambe.

La littérature allemande de gambe du XVIIe siècle est difficile à apprécier dans son ensemble, car de nombreuses tablatures imprimées ont été perdues. ^[111]

Le 18e siècle

France

Portrait du marquis de Baussan par un artiste anonyme du XVIIIe siècle. Dans sa main, le noble français tient le pardessus de viole, le plus petit instrument de la famille des gambes.

Antoine Forqueray : La Marella , la IV suite pour viole de gambe et basse continue

Après que la basse de viole à sept cordes s'est définitivement imposée en France, Rousseau, Le Sieur Danoville et Marais lui ont créé une base technique avec des compositions pour un à trois instruments. Le répertoire était basé sur la suite désormais formellement établie, sur des mouvements de danse et des pièces de caractère . La notation de Marais était liée à la basse, jouant dans les aigus au-dessus du continuo, qui était populaire en Allemagne et en Angleterre, ne jouait qu'un rôle mineur. En général, la basse continue était traitée comme secondaire, elle ne prenait souvent le relais qu'une réduction des voix principales.

La polémique Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle (1740) d' Hubert Le Blanc suscite une discussion critique . D'une part, elle préférait la viole de gambe au violon et au violoncelle émergents, d'autre part, elle critiquait les pièces et suites françaises comme unilatérales. ^[111] Antoine Forqueray , qui a introduit des suggestions de la musique italienne dans la technique de jeu, a assuré un renouvellement stylistique . Ses compositions utilisent toute la gamme de la basse de viole et des combinaisons d'accords jusqu'alors inconnues dans tous les registres. Son fils Jean-Baptiste , lui-même célèbre violoniste, publia les compositions après sa mort.

Autre nouveauté du siècle, les deux types de viole de sol, le dessus et le pardessus de viole . Un point de discorde historique est de savoir s'ils ont été développés à l'origine comme des «instruments pour dames». Tous deux étaient appréciés dans la musique de chambre parce qu'ils se présentaient comme des alternatives au violon, au hautbois et à la flûte encore nouvelle. L'aîné Forqueray l'avait également utilisé à la place de la basse de viole. ^[115]

Allemagne

Le dessin de la viole de gambe n'a jamais été clairement défini. Elle a connu sa plus grande mutation au XVIIe siècle.

L'Allemagne et le reste de l'Europe ont adopté le style français. La viole de gambe a conservé son statut d'instrument soliste à usage privé au sein de l'aristocratie. Un certain nombre de princes ont dominé le jeu, Friedrich Wilhelm I de Brandebourg, Max Emanuel de Bavière , Léopold d'Anhalt-Köthen et Friedrich Wilhelm de Prusse .

Carl Friedrich Abel , fils de Christian Ferdinand Abel , est considéré comme le dernier virtuose allemand du siècle. Depuis la fin du XVIIe siècle, les solistes de gambe sont devenus des musiciens professionnels itinérants (tout à fait comparables aux solistes instrumentaux professionnels d'aujourd'hui), des chambristes permanents auprès des offices diplomatiques, comme ceux tenus par Johannes Schenck et Ernst Christian Hesse , ou ils ont ajouté le violoncelle à leur zone de travail. Avec cette étape, la combinaison traditionnelle de la viole et du luth s'est rompue. ^[115] Comme en Angleterre, l'alto était devenu un instrument dilettante et son rôle était réduit à un instrument de substitution. Johann Mattheson a commenté dansL'orchestre nouvellement ouvert (1713):

Gabriel Metsu : Rêverie (1663). L'âge sensible, cependant, tourna son intérêt vers le violon et le violoncelle.

Friedrich Wilhelm II essaya à nouveau de cultiver la viole de gambe. Avec son professeur Ludwig Christian Hesse , fils d'Ernst Christian, il sollicite Jean-Baptiste-Antoine Forqueray pour les partitions et l'enseignement technique. Le contact est établi, les compositions envoyées en Prusse ne sont plus conservées. Un certain nombre de sonates de Carl Philipp Emanuel Bach pour la viole aiguë ont été écrites au cours de cette période. ^[117] Dans des distributions mixtes avec Carl Heinrich Graun , Carl Stamitz et d'autres. la basse de viole était encore souvent un instrument obligé. Georg Philipp Telemann a composé Twelve Fantasias pour viole de gambe solo (Fantaisies pour la Basse de Violle ), qu'il édita en 1735. Pour la viole de sol, qui correspondait en Allemagne plus au Dessus qu'au Pardessus, Johann Daniel Hardt , Telemann, C. Ph. E. Bach et Johann Melchior Molter ont écrit des œuvres dont certaines étaient techniquement très exigeantes. ^[115] Le reste de la littérature se composait principalement de musique de violon arrangée pour la gambe. Dans le même temps, les luthiers ont essayé d'apporter des modifications techniques censées améliorer le son, même si certaines caractéristiques ont été perdues dans le processus. Le col de ces violes est incliné vers l'arrière, le dos est arqué et les murs et les poutres intérieures sont renforcés. Mais le nouveau n'avait aucune chance et n'était pas insOrchestre enregistré. ^[117]

La dernière redécouverte de l' âge sensible était le baryton , qui, avec la viole d'amour , était joué comme instrument de loisir depuis la fin du XVIIe siècle. Son son était doux, extraordinairement nuancé et argenté, mais la technique de jeu était relativement difficile à cause des trois revêtements de cordes, dont l'un servait au pincement . En tant que musicien de cour au palais Esterházy , Joseph Haydn a composé 126 trios pour son employeur, le prince Nicolas Ier. L'instrument est tombé en désuétude avec l'ère pré -classique. ^[118]

Jouer de la viole de sol avec Carl Friedrich Abel : Sonate pour viole de gambe seule en sol majeur , 2e mouvement

Le 19e siècle

A l' exception de quelques interprètes comme Franz Xaver Hammer ou Joseph Fiala , la viole de gambe a été largement oubliée au XIXe siècle. Ni la pratique musicale ni la littérature spécialisée n'avaient traité d'elle de manière significative. Pendant ce temps, le violoncelle était considéré comme le point de référence de la viole, et les instruments restants étaient joués sans frette , tenant l'archet en pronation et les reposant sur une pointe. ^[17] De nombreux instruments ont été "convertis" en violoncelles, beaucoup ont été détruits dans le processus et la plupart des autres n'ont plus leur manche d'origine. De nombreuses violes «découvertes» à cette époque se sont révélées plus tard être des contrefaçons. Les cadresont été coupés plus bas, les fonds des violes aiguës biseautés en bas pour leur permettre d'être joués en position de viole de braccio ; Des instruments plus petits ont été sciés dans le haut et le bas des violes de basse; les intérieurs du plafond ont été meulés ou doublés, les poutres intérieures ont été remplacées par des poutres plus solides. De plus, certains instruments étaient recouverts de cordes métalliques, de sorte que le haut et le bas s'effondraient sous la pression.

En 1840, un article sur Christian Podbielski dans la Neue Zeitung für Musik mentionne la viole de gambe comme un "instrument romantique". ^[119]

Ce n'est que vers 1880 que l'intérêt pour la viole de gambe se réveille pour l'inscrire dans la musique de l'époque. Cependant, cela a été fait plus par inclination de musée. ^[17] Lors de la première de l'opéra de Julius Rietz Georg Neumark und die Gambe (1885) à Weimar, une viole de gambe est apparue sur la scène, pour laquelle Rietz avait composé une musique originale historique. Mais les projets de réintégration de l'instrument dans l'orchestre et la scène des concerts ont échoué. Au lieu de cela, des arrangements de gambe basés sur la musique romantique ont été faits. ^[120]

A partir du 20ème siècle

Au tournant du siècle, le fabricant d'instruments et chercheur en musique anglais Arnold Dolmetsch , considéré comme un pionnier de la pratique de l'interprétation historique , a mis de nouveaux accents . ^[121] Après avoir étudié des sources et des expériences pratiques, il a fondé un époux en six parties avec des membres de sa famille et a démontré qu'il jouait de la gambe dans des concerts publics en utilisant une technique de jeu et une esthétique historiquement correctes. Les événements ont été populaires et ont attiré l'attention du monde de la musique anglaise. ^[122]

manuels scolaires et musique de jeu

Les premières tentatives allemandes dans les manuels de Paul Grümmer (1928) et Christian Döbereiner (1936), en revanche, se limitaient à la basse de viole solo. Bien qu'ils aient reconnu la technique de jeu historique, ils l'ont considérée comme dépassée. Seuls Joseph Bacher (1932) et August Wenzinger (1935) se sont tournés vers les originaux historiques au cours du mouvement musical des jeunes . Outre la redécouverte de l'ancienne musique de jeu pour les ensembles amateurs, ils ont également repris des techniques de jeu historiques, quoique dans une mesure limitée. Ils ont largement rejeté le jeu sur cordes à vide. Jouer et apprendre la viole de gambe de Jean-Louis Charbonnier a été le premier à fournir des représentations pédagogiques instrumentales précises(1976) pour viole solo française et Play the viol (1989) d' Alison Crum et Sonia Jackson pour consort. ^[123]

Nouvelles compositions pour viole de gambe

Une nouvelle musique pour la viole de gambe est apparue dans le mouvement musical des jeunes, par ex. par Jens Rohwer , mais seulement très occasionnellement au cours du XXe siècle, par ex. Le Tombeau de Marin Marais pour violon, deux violes et clarinette de B. Pierre Bartholomée ou la Fantaisie en quart de ton pour 4 violes de Dieter Krickeberg , qui renvoie aux expérimentations chromatiques du XVIe siècle. ^[17]

En 1931, Hugo Herrmann a écrit un concerto pour viole et orchestre à cordes (op. 79c, WP Vienna), qui a eu sa première allemande à Cologne en 1932 avec Paul Grümmer et est également dédié à ce joueur de viole du début du XXe siècle.

Des compositeurs de jazz, d'avant-garde et de pop tels que George Benjamin , Michael Nyman , Elvis Costello , Tan Dun , Alexander Goehr , Gavin Bryars , Barrington Pheloung , Barry Guy et Moondog ont également écrit de la musique de gambe pour des projets de CD individuels . La septième corde ( Tous les matins du monde , 1991) de l'auteur et réalisateur français Alain Corneau , d'après le roman de Pascal Quignard , a ramené au public du film la musique du XVIIe siècle sous la forme des joueurs de viole Sainte- Colombe (Jean-Pierre Marielle ) et Marais ( Gérard et Guillaume Depardieu ).

Principaux violonistes et ensembles des 20e et 21e siècles

Les principaux violonistes des XXe et XXIe siècles sont August Wenzinger , Wieland Kuijken , Jordi Savall , Josef Ulsamer , Simone Eckert , Susanne Heinrich , Paul Grümmer , Hille Perl , Hans-Georg Kramer , Paolo Pandolfo et Thomas Fritzsch ( lauréat du prix Echo Klassik 2017) . pour l'enregistrement en première mondiale des Douze Fantaisies de Telemann pour viole de gambe solo ).

Les ensembles bien connus pour la musique de consort sont Fretwork , Ulsamer-Collegium , Phantasm , Hamburger Ratsmusik , le Marais Consort (dirigé par Hans-Georg Kramer) et The Baltimore Consort .

Littérature

Ouvrages historiques

Viole de gambe

• Christopher Simpson : The Division Viol ou L'art de jouer ex tempore sur un terrain. Londres 1665. Réimpression en fac-similé éd. par J Curwen & Sons, Londres 1955.
• Thomas Mace : Monument de Musick. Londres 1676. Réimpression en fac-similé éd. du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1966.
• Le Sieur Danoville : L'Art de toucher le dessus et la basse de viole. Paris 1687. Réimpression en fac-similé éd. par Minkoff, Genève 1972
• Jean Rousseau : Traité de la viole. Paris 1687. Réimpression en fac-similé éd. par Minkoff, Genève 1975.
• Michel Corrette : Méthode pour apprendre facilement à jouer du pardessus de violon à 5 et à 6 cordes avec des leçons à I. et II. parties. Paris 1738. Réimpression en fac-similé éd. par Minkoff, Genève 1983.
• Hubert Le Blanc : Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle. Amsterdam 1740 ; Réimpression en fac-similé éd. par Karel Lelieveld, La Haye 1983.
• Michel Corrette : Méthodes pour apprendre à jouer de la contrebasse à 3, à 4 et à 5 cordes, de la quinte ou alto et de la viole d'Orphée, New instrument ajousté sur l'ancienne viole. Paris 1781. Réimpression en fac-similé éd. par Minkoff, Genève 1977.

Pratique et théorie du jeu

• Girolamo Dalla Casa : II vero mode diminuir con le tutte le sort di stromenti. 2 tomes. Venise 1584. Réimpression en fac-similé éd. par Giuseppe Vecchi, Bologne 1970.
• Scipione Cerreto : Della Prattica musica vocale, et strumentale. Opera necessaria a coloro, che di musica si dilettano. Carlino, Naples 1601.
• Pietro Cerone : El Melopeo. Tractado de musica theorica y pratica. Naples 1613. Réimpression en fac-similé éd. de Franco Alberto Gallo, Bologne 1969.
• Jean Baptiste Besard : Isagoge in artem testudinariam. Augsbourg 1617. Réimpression en fac-similé éd. par Peter Paffgen. Junghänel Päffgen Schäffer, Neuss 1974.
• Marin Mersenne : Harmonie Universelle, contenant La Théorie et la Pratique de la Musique. Paris 1636. Réimpression en fac-similé éd. du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1965.
• Marin Mersenne : Harmonicorum Libri XII. Paris 1648. Réimpression en fac-similé éd. par Minkoff, Genève 1972.

lecture complémentaire

instrument

• Christian Döbereiner : À propos de la viole de gambe et de la renaissance de la musique ancienne sur des instruments anciens. Tiré à part du magazine de musique. 1940, numéro 10, Leipzig 1940.
• Erich Valentin : manuel d'instruments de musique. Gustav Bosse, Ratisbonne 1954, pp. 149-152 et 426.
• Hans Bol : La basse de viole du temps de Marin Marais et d'Antoine Forqueray. Creyghton, Bilthoven 1973 (thèse de doctorat).
• John Rutledge : Comment sonnait la viole de gambe ? Dans : Musique ancienne. 7 (janvier 1979), p. 59-69.
• Adolf Heinrich Koenig : La viole de gambe. Guide d'étude et de fabrication des instruments de la famille des violes de gambe. Une étude professionnelle pour les fabricants de gambe. Erwin Bochinsky, Francfort-sur-le-Main 1985, ISBN 3-923639-64-3 .
• Annette Otterstedt : La Lyra Viol anglaise. outils et technologie. Bärenreiter, Cassel 1989, ISBN 3-7618-0968-9 (mémoire).
• Christian Ahrens : viole de gambe et viole de braccio. Symposium dans le cadre des 27e Journées de la musique ancienne à Herne 2002. Munich 2006, ISBN 3-87397-583-1 .
• Friedemann et Barbara Hellwig : Joachim Tielke. Instruments de musique ornés du baroque. Deutscher Kunstverlag Berlin/Munich 2011, ISBN 978-3-422-07078-3 .
• Imke David : Les seize cordes de la lire de gambe italienne. Orfeo-Verlag, Osnabrück 1999, ISBN 3-9806730-0-6 .

Liens Web vers l'instrument

• tielke-hamburg.de - Site Web de Joachim Tielke , dont plus de 90 violes de gambe des années 1669 à 1719 peuvent être prouvées.
• Collection de violes de gambe de la Fondation Orpheon - documentation iconographique, articles sur les caractéristiques des bâtiments, l'histoire, etc.

jeu instrumental et musique

• Barbara Schwendowius : La musique de gambe solo en France de 1650 à 1740 (= Contributions de Cologne à la recherche musicale. Volume 59). Bosse, Regensburg 1970, ISBN 3-7649-2563-9 (également mémoire).
• Veronika Gutmann : Improvisation sur la viole de gambe en Angleterre au XVIIe siècle et ses racines au XVIe siècle (= publications viennoises sur la musicologie. Volume 19). Schneider, Tutzing 1979.
• Alison Crum/Sonia Jackson : Jouez de la viole. Le guide complet pour jouer de l'aigu, du ténor et de la basse de viole. Oxford University Press, 1989, ISBN 0-19-317422-7 .
• Mark Lindley : Luths, violes et accords. Allemand par Alois Hoizkrumm. Wilsingen 1990, ISBN 3-927445-02-9 .
• Fred Flassig : Musique de viole solo en Allemagne au XVIIIe siècle. Cuvillier, Göttingen 1998, ISBN 3-89712-241-3 (également mémoire).

Autre littérature

• Michael Praetorius : De Organographia . Wolfenbüttel 1619. Réimpression Kassel 1929.
• Alfred Einstein : De la littérature allemande pour viole de gambe aux XVIe et XVIIe siècles. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1905 (mémoire); Réimprimé en 1972, ISBN 3-500-24050-X .
• Nathalie Dolmetsch : La viole de gambe. Son origine et son histoire, sa technique et ses ressources musicales. Édition Hinrichsen, New York / Londres / Francfort-sur-le-Main / Zurich 1962.
• Nikolaus Harders : La viole de gambe et les particularités de sa construction. Éditeur The Musical Instrument, Francfort-sur-le-Main 1977, ISBN 3-920112-58-X .
• Ian Woodfield: L'histoire ancienne de la viole . Cambridge University Press, 1984, ISBN 0-521-24292-4 .
• Annette Otterstedt : La viole. Histoire culturelle et guide pratique. Bärenreiter, Kassel et autres 1994, ISBN 3-7618-1152-7 .
• Article viole de gambe. In : Ludwig Finscher (éd.) : La musique dans l'histoire et le présent . Deuxième édition révisée. Bärenreiter, Kassel et JB Metzler, Stuttgart 1998, partie factuelle, volume 9, colonnes 1572-1597 (cité comme "MGG-S").

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